sobre O Fauno de Mármore - parte 2

Sobre O Fauno de Mármore
(The Marble Faun, 1860)
do escritor norte-americano
Nathaniel Hawthorne (1804-1864)


Entre a Arte e a Fé, entre a Estética e Ética

Parte 2


Este é um romance que teria melhor disposição se fosse dividido em 2 partes. [Foi dividido em dois volumes no Project Gutenberg.] O motivo? A mudança total de cenário, além de um tom ultra-romântico para um estilo mais bucólico, arcadista (como diríamos aqui nas Minas Gerais...) Há uma sensível mudança de vocabulário e vivências das personagens.


É no Cap XXIV que encontramos a mudança de cenário – saem as ruínas, surgem os campos e colinas. Estamos no Monte Beni. Lembramos que o subtítulo do livro é “O Romance de Monte Beni”, e agora entendemos o motivo. Se o capítulos 1 a 23 têm o foco em Roma, do 24 ao 50 teremos outros cenários, até o final novamente em Roma.

Encontramos, em pleno verão, Kenyon a cavalgar para a região dos Apeninos na Toscânia. Situa-se entre os outros anfitatros de arte na Itália. Toscania, Florença, Veneza. O verão ensolarado em contraste com o sombrio inverno em Roma. (roma que então recebe o fluxo de turistas de toda a Euroap e América...) No Monte Beni temos a descrição bucólica – arcadista em contraste com o ambiente quase gótico – barroco de antes (principalmente nos capítulos 16 a 21) O vocabulário sofre mudanças (muda o 'campo semântico': 'spacious valley', 'summer time', 'mountain-towns', 'hill-side', 'streamlet', 'landscape', 'Nature', etc) para se adpatar a um outro olhar (para onde é guiado o Leitor já cansado de ruínas...

Presenciamos a visita de Kenyon ao jovem Conde Donatello. (O Narrador faz questão de recordar o título do jovem italiano) Mas, ao chegar, Kenyon nota um diferente Donatello – não aquele jovem que conhecemos em Roma – não é mais o espontâneo e vivaz confundido com o Fauno de Praxíteles. Não há mais animação – agora um ar sério, um semblante de gravidade. Mas Donatello se alegra com a chegada do visitante, que aprecia a quase 'torre de marfim' do nobre – acima do mundo.

“Eu tenho te imaginado numa espécie de vida arcadista, degustando figos suculentos, e espremendo o suco de ensolaradas videiras, e dormindo ruidosamente toda a noite, após um dia de prazeres simples.” (“I have fancied you in a sort of Arcadian life, tasting rich figs, and squeezing the juice out of the sunniest grapes, and sleeping soundly all night, after a day of simple pleasures." p. 184/85)

Mas esta foi a vida de outrora – quando foi criança. “O tempo passa e deixa sombras.” (“Time flies over us, but leaves its shadow behind.") Este tema do carpe diem, de o tempo nos devora e tal, é nada original... , mas é original, peculiar em Donatello, toda esta 'fala grave', séria, fruto de angustiosa reflexão.

Mas adentremos a vida bucólica. A degustação de vinho produzido ali mesmo no vinhedo da propriedade. O refinado Sunshine – raio de sol – vinho do Monte Beni. E vinho lembra Baco, o deus festivo, sempre acompanhado pelas Bacantes, pelas ninfas e faunos. Um vinho não produzido para o mercado, para o lucro, mas para o prazer à mesa - um vinho para se oferecer aos convivas. O vinho enquanto símbolo da hospitalidade – no mais melhor degustar o vinho em sua (dele) própria terra, não adulterado pelo transporte.

Temos adescrição da propriedade rural, a imponência e rusticidade do casarão. “Nas paredes desenhos de caráter festivo e alegre, representando cenas arcadistas, onde ninfas, faunos, e sátiros se divertiam, meio aos jovens e donzelas mortais; e Pã, e o deus do vinho, e ele de luz solar e música, não desdenhava brilhar tal algum bricalhão silvestre com a raramente velada glória de suas presenças.” (“The designs were of a festive and joyous character, representing Arcadian scenes, where nymphs, fauns, and satyrs disported themselves among mortal youths and maidens; and Pan, and the god of wine, and he of sunshine and music, disdained not to brighten some sylvan merry-making with the scarcely veiled glory of their presence.” pp. 190/91)


Temos o ambiente alegre e agradável, de singeleza e bem-estar, de plena comunhão entre o homem e a Natureza. (como se tal fosse mesmo possível...) e o vocabulário novamente é adaptado, as palavras refletem um novo brilho ('brightness', 'festive', 'gorgeous', 'enlivening', 'splendour' , 'cheerfullest ideas ans emotions', 'harmonious glow and variety of color')

A vida no campo é constraste para a vida na cidade decrépita. Mas a vida no campo também está decadente, não é mais igual aos 'tempos de outrora', assim como os afrescos (desenhos) nas paredes. Desenhos que são antigos, estão desbotados, são agora “lembranças de um passado feliz”.


A decadência das imagens alegres mostra a “instabilidade das alegrias terrestres” (“instability of earthly joys”, p. 192) segundo diz Kenyon. De fato, Donatello está sombrio, pois concorda com o visitante, sim “sombrio, pensativo e penitente”, segundo as palavras de Kenyon. A proposta de Kenyon: fazer um busto do Conde. Afinal, o jovem nobre não se parece tanto com o ideal clássico arcadista – um fauno?

Donatello, no entanto, não se mostra muito animado, mas aceita. De repente, um tema reprimido (e de interesse de ambos) aparece: Miriam. E Kenyon revela que a pintora foi embora de Roma pouco depois da viagem do jovem nobre. O assunto é logo encerrado, os jovens conversam, num passeio. Mas a converssa é 'insatisfatória', cercada de “silêncios sombrios” - toda a graça peculiar de Donatello se perdeu, somente sobrou um homem entristecido. Se usarmos categorias do pensamento de Nietzsche, diríamos que Donatello deixou de ser dionisíaco – espontâneo, cheio de vivacidade – para tornar-se um apolíneo – agora pensativo, tímido, contido.

Temos a árvore genealógica, o 'pedigree' dos nobres do Monte Beni, que remota há pelo menos uns mil anos. Raízes que remotam à decadência do Império Romano. O peso da tradição, da venerável linhagem. Temos assim o interesse 'romântico' por antiguidades, ruínas cobertas por musgo, castigadas pelo Tempo inclemente... Tesouros de família que romotam às brumas da Idade Média... ou à 'eras imemoriais'.

Tudo isso fascina ao escultor – como forma de possível moldura ou explicação para a exótica semelhança de Donatello com uma entidade pagã – o fauno. Corre uma lenda que os nobre de Monte Beni se acreditavam descendentes de povos gregos, de origem asiática - “a mesma familia feliz e poética que habitavam na Arcádia” (“the same happy and poetic kindred who dwelt in Arcadia.” p. 197) e legaram as fábulas e mitos sobre as entidades da Natureza, os faunos, os sátiros, as ninfas.

Os mitos e as idealizações – bodas entre figuras míticas e humanos. Toda uma raça de homens com paternidade selvagem. “Eles eram fortes, ativos, geniais, radiantes tal o raio de sol, pasionais tal qual o tornado. Suas vidas eram jubilosas devido a uma pronta harmonia com a natureza.” (“They were strong, active, genial, cheerful as the sunshine, passionate as the tornado. Their lives were rendered blissful by an unsought harmony with nature.” p. 197)

Uma imagem idealizada, claro. Mas possível, se comparada com a cultura medieval, de penitência e sacrifício. Tempo de constantes guerras, ou pestes, a Itália dividida em reinos e cidades-Estados rivais, e assim desunida, alvo fácil para os invasores. (em 1860 se iniciava o processo de unificação da Itália, que prosseguiu até 1870-80)

O estilo predominante em dois-terços do capítulo XXVI é a dissertação, as digressões do escultor sobre as linhagens e tradições do local (Monte Beni).

A família nobre conserva qualidades tais como “simplicidade e naturalidade”, além de traços físicos e fisionômicos que o escultor percebe nos quadros e retratos. A curiosidade onívora de Kenyon abrange imagens e documentos. Papéis corroídos e mofados reconstiruem uma história – somadas às lendas narradas pelos serviçais, camponeses de longa data. Um olhar sobre a infância de Donatello – crinça ativa, esportiva, a brincar entre as outras crianças “um tanto rústicas”. Uma criança que não temia ferir-se, pois se integrava aos “elementos da natureza”.

“Numa palavra, tanto o que ele ouviu nestas lendas quanto outras, Kenyon poderia imaginar que aqueles vales e colinas ao redor dele era a verdadeira Arcádia. E que Donatello não foi apenas um fauno silvestre, mas o genial deus do vinho em pessoa.” ( “In a word, as he listened to such tales as these, Kenyon could have imagined that the valleys and hillsides about him were a veritable Arcadia; and that Donatello was not merely a sylvan faun, but the genial wine god in his very person.” p. 201)

O quanto Donatello mudou depois de voltar de Roma! Roma, “a cruel e miserável cidade”. Conversando com os serviçais e camponeses, Kenyon percebe que também eles notaram a tristeza do jovem Conde. E de como, agora, o mundo parece 'mais triste' (“the world is sadder now”). Pois atualmente – meados do século 19! - “O inteiro sistema dos negócios humanos, como atualmente estabelecido, está construído com o propósito de excluir a alma feliz e despreocupada” (“The entire system of man's affairs, as at present established, is built up purposely to exclude the careless and happy soul.” p. 202) Ou seja, a mesma 'denúncia' da contracultura de um século depois!

Pois “É a lei férrea em nossos dias exigir um objeto e um propósito na vida. Isto nos faz todos partes de um complicado esquema de progresso, o qual pode apenas resultar em nossa chegada a uma região mais fria e tediosa do que aquela em que nascemos.” (“It is the iron rule in our day to require an object and a purpose in life. It makes us all parts of a complicated scheme of progress, which can only result in our arrival at a colder and drearier region than we were born in.” p. 202)

Aqui fala o Artista em contraponto ao mundo do progrsso, da eficiência, da utilidade – como já notamos no capítulo XVI. Arte X Utilidade. Assim é impossível o jovem conde atual ser igual aos seus antepassados – em harmonia com a Natureza, numa época de transformações – principalmente na futura Itália. (Encontraremos esta temática em “Os Noivos” de Manzoni e “O Gatopardo” de Lampedusa, além de “A Bela Estação”, de Pavese, segundo veremos no panorama da Literatura Italiana.)

É este mundo antigo idealizado que os tradicionalistas, os fascistas, queriam resgatar com seus 'corporativismo'. Interessante que tal contraponto: Itália moderna X Itália clássica aparece em escritos de Goethe e Lord Byron – ambos apaixonados por uma Itália idealizada – ensolarada, vivaz, espontânea.

O jovem Conde desce de sua (dele) torre para passear com o visitante, o escultor. Paisagens bucólicas, lavouras, colinas, arvoredos, fontes. Lembramos sempre que Donatello simboliza a vida silvestre, o bucólico, o arcadismo. O jovem conde relembra a infância, os “recantos encantadores” das brincadeiras infantis – o momento de ser singelo, pois a criança ainda não se sente culpada. A infância é o momento de ser feliz – e para resgatar este momento de felicidade somente o poeta é capaz.

O cenário sempre surge cercado de uma moldura fantástica. Onde figuras míticas das lendas populares habitaram em tempos de outrora. Nestas paisagens de sonho e vida idílica habitavam os faunos e ninfas – símbolos da 'vida natural'. “Lendas selvagens” de “poderoso encanto”, segundo se entusiasma o escultor.

Não são lendas divertidas ou risíveis, mas alegorias até graves e sombrias. O que era natural à criança, é estranho ao adulto. O “homem natural” é aquele ser infantil (no bom sentido!) que vive anterior a 'sofisticação do intelecto humano', quando o ser humano podia 'ler' na Natureza os sinais e simpatias que garantiam uma espécie de irmandade. Essa é uma idealização – ao estilo 'bom selvagem' de Rousseau – pois não sabemos se em algum momento houve uma simbiose Humanos – Natureza. Desde quando a Natureza é 'amiga' do ser humano? Idealizamos a Natureza, mas ela sequer nos reconhece. Faz frio, faz sol, chove, o homem que se aqueça, ou se refresque, ou se abrige. O corpo do Homem é parte da Fauna...

[O que não havia é a forma 'industrial' de exploração e devastação de flora e fauna que existe nos últimos 500 anos. No mais, a população humana cresce em progressão geométrica, e os recursos renováveis em progressão aritmética (e Malthus disse algo parecido há 400 anos...), e os não-renováveis, o nome já diz – não se renovam, acabam, acabou-se.]

Donatello sabe que a Natureza não mais 'se comunica' com ele – até parece rejeitá-lo. Saberá a fauna e flora sobre o crime cometido junto às ruínas de Roma? Toda a angústia de Donatello se reflete na relação próxima com os seres naturais – toda a angústia se revela enfim ao atôntio escultor. “nenhum ser inocente se aproxima de mim” (“No innocent thing can come near me”), desespera-se o conde.

No que muito se assemelha ao drama de Miriam na primeira metade do Romance. A 'maldição' de Miriam se transmitiu a Donatello – e bem que ela tinha avisado. (vide o cap. XVI, Passeio ao Luar) Kenyon tenta consolar o amigo, “todos nós, quando crescemos, perdemos algo de nossa proximidade com a natureza. É o preço que nós pagamos pela experiência.” ( "We all of us, as we grow older," rejoined Kenyon, "lose somewhat of our proximity to nature. It is the price we pay for experience." XXVII, p. 212)

Ao que Donatello responde, se recuperando, “É um pesado preço, então.” nesta cena enquanto alegoria à um paralelo com a perda do Paraíso, quando Adão sabe demais. Meio a toda esta alegoria / teologia, percebemos que o Narrador – quando não o Autor – tem claros objetivos moralistas. Este 'moralismo' rompe com a estética arcadista em muitos ângulos. Pesa e oprime o Leitor com metafísicas em plena natureza.

Kenyon quer conhecer a torre onde mora o Conde. A torre onde se refugia o solitário, o meditativo, o poeta – acima dos 'mortais'. Referência à Lord Byron, “Qualquer homem seria um poeta, tanto quanto Byron, com semelhante vinho e semelhante tema. Mas, vamos subir à tua torre?” (“Any man might be a poet, as well as Byron, with such wine and such a theme,” rejoined the sculptor. “But, shall we climb your tower?” XXVIII, p. 214)

Aqui a torre surge como um microcosmo gótico meio a um macrocosmo bucólico. Em muitas obras, há o terror a invadir o mundo rural – é o gótico a destruir a 'singeleza' do bucólico – vide “A Abadia de Northanger “ de Jane Austen (veremos em breve) A torre é símbolo da reclusão, do isolamento, da prisão, da vida monástica, ali habitada por mochos e espectros, a torre é 'unheimliche' – o sinistro, o indomesticável.

As corujas são as únicas criaturas a não abandonarem o sombrio Donatello. Mas isso apenas reforça a metamorfose do jovem Conde, “Quando eu era criança selbagem e brincalhona, as corujas não gostvam tanto de mim” (“When I was a wild, playful boy, the owls did not love me half so well.” p. 216) Para Donatello, a torre é mais prisão do que reclusão, ele que não se penitencia, mas oculta um pecado...

Nesta cena, pela primeira vez, uma distinção 'católico' e 'herético' (isto é, protestante) é evidenciada. De repente, lembramos que a Arte é o único 'denominador comum' entre os dois personagens. Um é nobre, italiano, católico, e o outro um auto-exilado artista note-americano, protestante. “Você herege, eu sei, tenta rezar sem mesmo ter um crucifixo diante do qual se ajoelhar.”, recrimina o católico nobre.

Kenyon mostra que sofre menos com a ideia de ser mortal, pois prefere acreditar nas 'esperanças imortais'. “É absurdamente monstruoso, meu amigo, jogar assim o peso mortal de nossa mortalidade sobre nossas esperanças imortais.” (“It is absurdly monstrous, my dear friend, thus to fling the dead weight of our mortality upon our immortal hopes.” p. 217) O peso aqui é aquele da culpa. Pois os antepassados de Donatello sempre amaram a vitalidade e abominavam qualquer 'pensamento de morte'.

Se o interior da torre é 'gótico', a visão exterior é 'bucólica' – colinas, vinhedos, olivais, aldeias, conventos, capelas, rios – num constraste dentro X fora, miséria X fartura – que se entende melhor com a alegoria – Moisés a observar a Terra prometida, ao estar numa condição precária a admirar uma promessa de bem-aventurança, materializada na ampla paisagem de uma planície ensolarada.

É a beleza da Natureza que desperta a reverência religiosa em Kenyon – não o medo da morte, ou a culpa. É preciso 'ler' a Natureza tal qual um livro sagrado; mas sem recorrer às palavras, à linguagem humana. “É um grande mal-entendido tentar colocar nossos melhores pensamentos em linguagem humana” (“It is a great mistake to try to put our best thoughts into human language”, p. 219) diz o escultor. O importante aqui é elevar-se em meditações, em 'voo espiritual' diante da paisagem contemplada. [Há vários quadros de pessoas a contemplarem paisagens na tradição romântica – as pinturas de Turner, de Gaspar David, de Bierstadt, etc.]

Contraponto – altura X precipício. As alturas seduzem e fascinam Kenyon. Enquanto os abismo causam funesta atração. A simples referência ao precipício que atrai, feita por Kenyon, traz horror ao pobre Donatello que relembra um outro precipício – e um corpo que cai... É uma terrível forma de morrer. A queda, o choque, os ossos quebrados... Kenyon até se asssusta com o horror passional do amigo – não sabe que o outro DESCREVE o crime !

Kenyon aliás teme que o amigo sofra – por acidente ou intenção – uma queda do alto da torre. Mas Donatello considera-se muito covarde para agir assim, isto é, para jogar-se dali de cima. O escultor passa a ter pena do nobre amigo, de feliz nascimento, dadivosa ascendência e agora vitimado por sombrios pensamentos aflitivos – mas qual o motivo da Culpa?

Não há mais aquela 'simplicidade' no espontâneo jovem, mas uma sensibilidade atormentada, “uma inteligência que começava a lidar com assuntos elevados, embora de um modo débil e infantil.” (“an intelligence that began to deal with high subjects, though in a feeble and childish way”, XXIX, p. 222) A culpa traz consciência e meditação: traz, então, alguma compensação. Uma lição que vem através da aflição, mas uma lição que já está em nós. (“the instruction comes without the sorrow; and oftener the sorrow teaches comes without the sorrow; and oftener the sorrow teaches no lesson that abides with us.” p. 222) E pior para Donatello: ao não falar francamente, ninguém pode ajudá-lo a enfrentar o remorso. E parece que o jovem até gosta de torturar-se...

Mas no estilo notamos que a 'narrativa' (o récit) é o que menos importa. O enredo é apenas uma 'desculpa' para o Autor (confundido com o Narrador) tecer longas digressões sobre 'assuntos elevados', o pecado, a culpa, a redenção – no que muito se aproxima de Lord Byron (nos Cantos III e IV de “Childe Harold”, e vários trechos de “Don Juan”), de Proust, de V Woolf, e Clarice Lispector. A narrativa serve à filosofia (ilustrando-a), enquanto as personagens servem à simbologia /alegoria.

Enquanto isso Kenyon nutre seu amor por Hilda – uma imagem sacra de idealizações. A mulher enquanto objeto de culto mais do que objeto erótico. Enquanto isso – e saberemos no cap. XXXVII – Hilda pensa em Kenyon. O amante vê na Amada o que deseja ver, assim como dois observadores de uma determinada nuvem pode encontrar nesta imagem a Mulher desejada.

No mais, Donatello revela sua ideia de trocar a torre por uma cela, isto é, a vida monástica – o que muito surpreende Kenyon, “O que? Tornar-se monge? Ideia horrível!” Kenyon despreza a miséria da vida monástica. Kenyon prefere ser 'filantropo' – os católicos preferem penitências, peregrinações, oferendas, enquanto os protestantes fazem campanhas de donativos, e doam fortunas para fundações filantrópicas. Mas Donatello pensa que é bem próprio de um 'herege'... e na expressão do jovem ressurge um fulgor do Fauno de outrora.

O escultor dedica-se a trabalhar no busto de Donateelo, pois almeja apresntar as feições exteriores e também as características pessoais. Processo que envolve muita interpretação. Muito do projeto inicial, idealizado por Kenyon, deve ser alterado – tanto quanto mudado está o 'modelo'. Pretende, assim, retratar o drama moral através de um traço fisionômico! “Vã expectativa!”

A escultura nãoa grada ao artista nem ao modelo – até que Kenyon cria, sem intenção, um aspecto distorcido à argila, “uma aparência distorcida e violenta, a combinar a ferocidade animal com ódio consciente” (“a distorted and violent look, combining animal fierceness with intelligent hatred”, XXX, p. 231) É esta aparência desarmônica que o modelo prefere: a marca do crime. [Esta cena do escultor e o modelo diante da obra de arte, lembra-me as cenas do pintor Basil e o jovem Dorian Gray no clássico de Oscar Wilde..]

Mas Kenyon se recusa a eternizar a imagem do remorso. “É necessário que voc atravesse o vale das sombras” (“It was needful for you to pass through that dark valley”, p. 231) Kenyon prefere a espontaneidade o 'Fauno' de outrora do que o jovem atormentado por pensamentos de culpa. Enquanto não trabalha na escultura, Kenyon passeia pelos campos e vinhedos do vale italiano, deliciando-se com a vida rural, onde pode encontrar jovens saudáveis e bronzeados, ali junto as terras do Monte Beni que muito se assemelha aos “habitantes de uma não-sofisticada Arcádia”. Faltam apenas os faunos ou o própri Baco... E , ao mesmo tempo, compara o encanto de Monte Beni à imagem bíblica do antigo Éden, de onde Adão e Eva foram expulsos, na lenda hebraica.

Então temos Miriam novamente na narrativa. Durante sete vapítulos – umas 55 páginas – convivemos com Kenyon e Donatello, rodeados por vida burocrática. A senhorita espera o escultor na capela da 'villa'. Lá estão peças de arte da propriedade de Monte Beni.

Ao encontrar a pálida Miriam, no salão da capela, o escultor até imagina que Srta está doente. A Miriam retorna como uma autêntica heroína de romance gótico – repentina, pálida, dramática. Ela parece mais um 'herói byroniano' num corpo feminino. Infortunado aquele que se aproximam de sua vida e enigma.

O sofrer de Miriam nada mais é do que o ruminar da culpa, o corroer do remorso, o definhar da misantropia. E o horror de Miriam aumenta quando ela percebe a mágoa de Donatello. Mas Kenyon acredita que ainda há paixão possível entre a Srta e o jovem conde. Donatello sabe sobre a presença de Miriam – mas continua a punir a si-mesmo ao evitar qualquer contato com ela.

Assim explica o escultor, e a visitante se acalma. Enquanto isso, Kenyon descreve a 'metamorfose' íntima do jovem Conde. “O mundo do pensar se abre para a visão interior” do Adão expulso do Paraíso. Miriam pretende ajudá-lo, ela que partilha a mesma culpa; mas teme as atitudes passionais que pode despertar. Kenyon pretende convidar Donatello para uma excursão, na qual Miriam poderá oportunamente se encontrar. A srta sugere a grande praça de Perugia, cidade turística.

A excursão até Perugia segue através da vida bucólica no norte italiano – a toscania. Eis o 'encanto de Arcádia' das regiões silvícolas. Daí o estilo do cap. XXXII em pleno tom arcadista, em contraponto a cena claustrofóbica na capela, no capítulo anterior. Assim sentimos melhor o 'espaço aberto' porque acabamos de sair de um 'espaço fechado'.

Aqui os camponeses ('contadini') fazem parte da paisagem. Em nenhum momento o Narrador apresenta um retrato realista da vida dos camponeses. O excesso de idealização encobre o processo de dominação, esconde os conflitos de interesses. Os casebres são contemplados junto com os olivais, a miséria não sofre um 'olhar radiográfico' – característico no clássico de Victor-Hugo, “Os Miseráveis”.

As descrições se prendem ao caráter estético – 'narrow street', 'grim ugliness of the houses', 'stone built, gray, dilapited', 'dark and half-ruinous habitation', 'hideous scene' – que obviamente revelam um 'olhar estrangeiro' – o Narrador certamente NÂO é italiano. Compara os camponeses italianos com aqueles da Nova Inglaterra. Na verdade, o olhar aqui é o de 'turista' – superficial, não adentra a realidade social.

No mais, elementos destoam. A penitência, o sacrifício, a auto-tortura da vida religiosa destoa do 'bucolismo'. É um olhar de protestante que deita-se sobre a tradição católica, sobre a identidade cultural italiana. O Narrador compartilha aqui os sentimentos de Kenyon – chega a referir-se ao jovem conde como “nosso pobre Donatello” - tal qual Kenyon em outros momentos.

Seguem-se outras cenas em campo aberto em contraponto aos vitrais das igrejas góticas. Caminhadas e visitas às igrejas. As cidades e suas arquiteturas tradicionais, em tantas comparações entre a Itália e a New England. A arquitetura gótica provoca tristeza e temor, enquanto o verdadeiro templo – a Natureza – resplandece diante de todos... A religião é sombria em sua ambientação gótica, causa mais temor do que júbilo. Daí citar obra de John Milton, com traços de Barroco. [Lembramos que entre Milton e Byron – os séculos 17 e 18 – está a Augustan Age, na Inglaterra, numa espécie de 'neoclassicismo', e também pré-romantismo, com os Graveyard Poets].

Para Kenyon, há na cultura italiana um maior peso da tradição. Mas, em tudo, Donatello continua sombrio. Pouco se assemelha ao resignado Adão, parece antes o angustiado Caim (aquele do poema-drama de Lord Byron, segundo já vimos)

http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/09/sobre-obra-poetica-de-lord-byron-12.html


Os capítulos XXXII e XXXIII só se explicam por serem escritos por um estrangeiro: um norte-americano protestante tentando entender a cultura italiana católica. As questões do pecado e penitência são constantes. No capítulo XXXIV temos a chegada à cidade de Perugia. Situada na Umbria, ao sul da Toscania.

Em Perugia destacam-se os afrescos, e também o mercado, a feira-livre na cidade. O comércio de mercadorias, artesanatos, mercadores, hortigranjeiros. O Narrador se permite ser menos grave, até ousando 'pilhérias' com humor britânico, “todos tão loquazes que mais palavras foram gastas em Perugia, neste dia de mercado, do que na praça mais ruidosa de Roma expressaria durante um mês.” (“everybody so loquacious, that more words were wasted in Perugia on this one market-day, than the noisiest piazza of Rome would utter in a month” , XXXIV, p. 265)

Miriam, junto a estátua na praça de Perugia, revela-se a Kenyon. Mas hesita em abordar Donatello. Miriam prefere falar sobre a 'reclusão' de Hilda. Finalmente, Donatello percebe a presença de Miriam, que sente a mudança daquele ao qual se uniu em 'crime mútuo'. (Nestes momentos 'românticos' temos o tom dos clássicos de Jane Austen, Lord Byron, Emily Brontë, isto é, os clássicos do 'sofrer de amor' que atravessaram o século 19.)

Mas um fato é importante na Narrativa. Nós, os leitores, sabemos sobre o crime mútuo de Miriam e Donatello, mas Kenyon não sabe. (ou finge não saber – caso ele seja o Narrador?) Kenyon deixa os amantes reconciliados e segue para Roma, onde deseja consolar a pobre Hilda. Assim, o foco narrativo volta para a “Cidade Eterna” onde está a 'torre de Hilda'.

No capítulo XXXVI, o Narrador volta a descrever o 'cadáver' de Roma – a decadência, as ruínas... a Cidade Eterna só conserva ruínas do antigo esplendor. Voltamos ao cenário dos primeiros capítulos – saímos totalmente da atmosfera bucólica da 'torre de Donatello' lá nos Apeninos.

Vários símbolos aparecem para ilustrar o 'plano alegórico' da Narrativa. Fartura de imagens religiosas: Hilda e a Virgem. Paraíso, Eden, e expulsão (de Adão e Eva) . Todo o estilo narrativo tem inúmeras referências – porém não mais que em outra obra carregada de drama religioso, “A Letra Escarlate” (como já citamos). O Narrador usa sempre o pronome coletivo 'we' (nós) mais frequentemente que nos primeiros capítulos – e não usou nos capítulos 24 a 36. este NÓS representa mais de um Narrador OU a junção Narrador + Leitor?

O crime de Miriam e Donatello contamina o cúmplice Donatello e transtorna a testemunha Hilda. Somente Kenyon permanece 'acima' de tudo e todos – e pode ser mesmo o Narrador. O único 'ponto fraco' de Kenyon é a idealização de Hilda. (Mas o que o amor não faz?) Se Kenyon é o Narrador – em algum momento ele deverá saber do crime.

A testemunha sofre. Hilda sente a solidão enquanto visita as galerias de arte na velha Roma. Lá onde – sob o peso da autoridade, da tradição – é preciso seguir em reverência aos 'old masters'. Toda uma tradição que conserva a Arte e ao mesmo tem sofre o ataque dos inovadores – que se tornarão os conservadores de amanhã... Uma tradição que foi seguida no Barroco, no Neoclassicismo, no Romantismo, mas recusada no Simbolismo, no Modernismo... Contra a tradição, o artista se martiriza pela Arte! Aquele ousa ser o pioneiro sofre as consequências. O admirador comum apenas deixa-se render, submeter-se à força da obra de Arte.

“Deixe a tela brilhar como deve, você deve olhar com os olhos da fé, ou sua sublime excelência foge a você.” (“Let the canvas glow as it may, you must look with the eye of faith, or its highest excellence escapes you” , XXXVII, p. 285) O admirador deve usar e ampliar a sensibilidade e a imaginação. Muitas obras brilham mais ao tocar a percepção do admirador do que em si mesmas, ou mérito do Autor.

O Narrador, por sua vez, envolvesse numa digressão sobre as obras de Arte, principalmente pinturas. Os motivos, os temas, os mestres, as tradições. Personalidades, imagens religiosas, figuras mitológicas. Podemos até rastrear a questão Autor X Obra aqui neste Narrador: é preciso valorizar as Obras, não os Autores (expressam idealizações de si-mesmos e suas ideias), “eles [os autores] tentam expressar ao mundo o que eles não têm em suas próprias almas.” (“they essayed to express to the world what they had not in their own souls.” XXXVI, p. 288)

Por outro lado, o Narrador sempre a buscar a cumplicidade do Leitor ('nós damos expressão' ou 'nós lembramos também que'), a referir-se a Hilda ora com ternura, ora com piedade ('pobre Hilda'). Sim, a Hilda se sente desiludida em suas visitas. É o 'demônio da fadiga', um Mefistófeles (vide o Faust, de J W Goethe) que destrói toda a outra magia. “Ele aniquila cor, calor, e mais especificamente, sentimento e paixão, com um toque.” (p. 285)

A obra de Arte pode não passar de artifício, um polido esmalte... Homens nada santos ousam pintar, representar a santidade e a pureza... Hilda começa a sentir isso. A Arte enquanto artifício, não autêntica, sendo até hipócrita, e se deixa deprimir. A moça sofria a melancolia ao perambular pela vastidão da galeria. Onde o fulgor da Arte, que ela antes sentia? Galerias de palácios romanos – que mais parecem corredores de prisão... algumas partes até retomam o tema 'ruínas da glória antiga', “Ó medonhas ruas, palácios, igrejas e sepulcros imperiais da quente e empoeirada Roma, atravessada pelo enlameado Tibre, em redemoinhos, e não um ribeiro dourado.” (p. 291)) Aqui a escrita quer ser pintura: a ânsia do romancista em ousar ser um pintor! Pintor X poeta – imagem X palavra: quem é mais puro, mais sagrado?

O Narrador busca compartilhar responsabilidades com o leitor? “Não devemos trair a segredo de Hilda” - e qual segredo? Ah, as saudades que ela sente do escultor! Ela espera aliviar o próprio fardo, ao compartilhar com ele o terrível segredo ( o crime testemunhado) E na mesma tarde kenyon sentiu que devia voltar à Roma, “Naquela mesma tarde, como o leitor deve se lembrar” (“that very afternoo, as the reader may remember,”) quando ele sentiu também uma saudade... (refere-se ao capítulo XXIX) Hilda olha de Roma para os montes, onde Kenyon olha na direção de Roma – mais romântico, impossível.

O consolo da fé poderia atrair a desconsolada Hilda (criada no puritanismo da Nova Inglaterra) A religião promete consolo e remédio para todos as carências humanas... ainda mais o Catolicismo, com pompa e rituais, altares e incensos... Cercada de templos, ao visitar igrejas, Hilda pode se deixar seduzir. O Catolicismo, num sistema de ritualismo, enquanto exagero – aqui o barroquismo, p. ex. - de pinturas, vitrais, mosaicos, colunas, esculturas, arcadas, etc, enquanto o puritanismo destaca-se pela simplicidade, ascetismo. Existem capelas para cada devoção... E prece e culto é o que não falta na capital do Catolicismo – a magnificiência feita para que o fiel se sinta insignificante, e assim submisso ao poder do Clero.

Imagens sacras de mulheres – Maria (Virgem) , Eva – em relação ao Salvador. Eva fez nascer o pecado; enquanto a Virgem Maria fez nascer o Salvador. Hilda, a virgem, deve buscar o consolo da Virgem católica? Pensmentos religiosos se mesclam às descrições da Catedral de São Pedro – quanto ouro roubado da Cristandade para se construir tal prepotência...! “Onde milhares de adoradores se ajoelham juntos”. É sempre um modo comparativo: o Catolicismo em relação ao Puritanismo. Ou um puritano a observar o mundo católico...

Cada personagem tem uma temática e um estilo. Ainda a acompanhar Hilda, o tema é religioso, a descrição do mundo religioso – a arquitetura e o idealismo. Descrição da 'catedral do mundo', a de Basílica de São Pedro. A santidade, a devoção: estar separado do mundo terreno. Não se procura uma transformação do mundo, mas alcançar um outro mundo, além, acima.

A Fé que traz consolo – perdão para os pecados que a própria religião cria... Aqui, Hilda sente-se 'herege' – afinal, ela é protestante – mas resolve confessar-se! Assim, ela ao menos desabafa o crime que testemunhou. E a encontrar um alívio. Mas o padre percebe que é a primeira confissão da 'devota', e ela declara ser da Nova Inglaterra, criada como uma 'herege'. E o padre – ah, as coincidências de romance! - revela ser da mesma região. Ele questionma a súbita procura por 'perdão e absolvição'. Ela não crê que a Igreja possa fazer o que só Deus pode – perdoar e absolver. O padre não entende. Ela só desejava desabafar (ah, se já existissem os psicanalistas...)

Mas o padre não pretende guardar segredo da confissão – a moça não é católica! Ela suplica ao padre que conserve o segredo entre ele e Deus. O padre inssite para que a moça entre na 'verdadeira igreja' – ela recusa, 'sou filha de puritanos'. Mas aceita, de joelhos, a benção do sacerdote católico. (Insistimos: sempre presente aqui o contraponto Catolicismo X Puritanismo. Lembrar que a visão do mundo puritano é o foco central em “The Scarlet Letter”, uma espécie de Madame Bovary transposto para a Nova Inglaterra)

sobre A Letra Escarlate em
http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=2394

interessante artigo sobre o adultério na cultura ocidental e na literatura
http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/010807/trecho_monogamia.html


É no capítulo XL, no ciclo final do romance que Hilda vai reencontrar Kenyon. Afinal, quem testemunha a confissão de Hilda na Catedral? Um indivíduo junto ao altar... Ninguém menos que o escultor Kenyon (que sabemos, no capítulo XXXV, seguia para Roma...) Parece que Kenyon se assume enquanto observador de seus amigos...

Kenyon já encontra Hilda reconfortada, mas em paz consigo mesma. A descrição de Hilda é romântica, idílica, idealizada. A diferença entre a angústia de momentos antes e a 'beatitude' de agora – é evidente ; em relação a ela quem está sombrio é o Kenyon. Ele quer saber porque antes angustiada, e o que a fez ficar aliviada. Enquanto ela não precisa mais desabafar com ele, e assim revelar o crime. A confissão foi um alívio, como se tirasse um fardo do peito, umpeso da consciência.

De início, Kenyon não elogia o catolicismo, ao contrário, “Hilda, você jogou sua pureza angelical na massa de indescritível corrupção, a Igreja Romana?” (“Hilda, have you flung your angelic purity into that mass of unspeakable corruption, the Roman Church?” XL, p. 310) O escultor reprova a exibição de pompa arquitetônica (antes, no capítulo XXXIII, ele diz o mesmo a Donatello, ao desprezar os vitrais góticos)

Kenyon acaba por reprovar a presença de Hilda no confessório. Mas se ele tivesse chegado no dia anterior, ela se confessaria a ele. Foi o pecado de outros que a levou ao confessório – ela admira a exuberância, mas despreza a iniquidade dos sacerdotes... Pois ela reverencia a pompa que ele ridiculariza. (A questão aqui: A fé precisa de templos e monumentos?) No fundo, Kenyon não é tão irreverente quanto parece. (Kenyon não é um 'herói byroniano'. Aliás, o Byron aqui, usaria saias, seria a enigmática Miriam, que atrai o singelo Donatello ao abismo... No mais, Byron é lembrado, em Marble Faun, quando se descreve as ruínas.)

Após um período de torpor, agora Hilda 'renasce' para a alegria. Parece mais uma criança (bipolar: depressão – euforia ou alegria – melancolia) Hilda pensa em voltar para casa... “Em Roma, há algo sombrio e assustador, do qual não podemos escapar” (“In Rome, there is something dreary and awful, which we can never quite escape.” p. 315) Para Kenyon, é indiferente o local. Para ele, Hilda está sempre elevada – inalcançável. É a mulher idealizada – um contraponto a byroniana Miriam. O que para Hilda é amizade, para Kenyon é amor.

O Narrador se permite analisar o casal. Distancia-se de Kenyon, refere-se a ele com o simples 'escultor' – não se identifica com Kenyon. Há um método de 'imparcialidade'? Aqui, é ela quem hesita em amar, enquanto ele admira a mocidade e a beleza. Ela retorna à pintura, aos passeios, e ele volta às esculturas – o busto de Cleópatra – e aos passeios. Passeios em Roma, nos quais os dois se encontram.

Aliás, o cenário volta a ser tematizado. Começa a temporada de turismo em roma – descrição de ambiente é o que não falta. O olhar de turista: as casas romanas desprovidas de aquecimento, o quanto os latinos são despreparados para o inverno... Mas o inverno mediterrâneo é agradável aos turistas do Norte.

Em Roma os dois eixos temáticos se encontram – a Arte e a Fé – pois a 'Cidade Eterna' é a cidade da Arte – um centro com elementos do passado classiscita, e depois renascentista (isto é, neoclassicista) – e ao mesmo tempo, a capital da fé católica, é um centro religioso. Há, portanto, em toda a narrativa uma dicotomia : estética x fé .

Ao determos o foco sobre as personagens, os dois casais permitem uma comparação. A paixão de Miriam e Donatello é turbulenta, tem crime e cumplicidade. Já o amor-amizade de Kenyon e Hilda é romântico, idílico, idealizado. Por exemplo, temos a cena de Kenyon e Hilda, no estúdio de escultor, diante do busto de Cleópatra – uma repetição, mas em contraponto do capítulo 13, onde Miriam faz uma visita a Kenyon.

Assim, tanto no cap. XLI quanto no XIII são tematizadas a Arte pensada e a obra realizada: há uma distância/lacuna. A obra não é tal como foi idealizada. Os admiradores veem a obra pronta, consideram-na uma 'obra-prima' – mas não sabem sobre o 'original' imaginado. A inspiração primeira do artista. Hilda acha que o Artista tem o mérito de 'sugerir' – os admiradores imaginam mais a partir da imaginação artística.

No busto de Donatello, a sensível Hilda percebe uma expressão diferente – uma perda da inocência, do caráter selvagem do 'jovem fauno'. O que ela denomina 'crescimento intelectual e moral' advem da culpa e remorso. Hilda deve suspeitar sobre a mudança de Donatello – ela testemunhou o crime – Kenyon desconfia que ela sabe, por isso ela antes se angustiava. Mas não sabemos – nós, os leitores – o que ele sabe.

Kenyon revela que conversou com Miriam – a motivar Hilda a também falar sobre o 'enigma' – ele diz que o crime resultou no amor de dois amigos. Hilda revolta-se, não admite tal confusão entre Certo e Errado, Bem e Mal. Na fé de Hilda, o Mal é Mal e Bem é Bem. Não há meio-termo, ou mistura. Kenyon insiste que a 'natureza humana' não é assim. Nas ações humanas encontra-se misturados o Bem e o Mal. Um ato que pretende ser bom – pode ser errado, e vice-versa. Hilda revela-se 'juiz severo' – sem compaixão. E se entristece novamente. Hilda lembra-se de Miriam.

Mas qual Miriam? Nos capítulos finais, as personagens – após uma radical 'carnavalização' – estão demasiadamente transmutadas! São OUTRAS em relação com as que presenciámos nos capítulos iniciais. Assim como Adão e Eva são diferentes antes e depois da Queda, do Pecado. Lembremos o simbolismo.

Simbologias preenchem as entrelinhas, elaboram um 'outro nível de leitura' – igualmente acontece com os contos de Kafka – onde o realismo é também uma alegoria. Miriam é Miriam, certo. Mas é também Eva, é ninfa, é imagem de mistério, segredo.Donatelo é Donatello, e também Adão, e também Fauno, o espírito singelo, jovial, no mundo bucólico, não o corrompido ambiente das cidades. O pecado de Miriam-Eva e Donatello-Adão é o mesmo de Caim, a morte do próximo, o homicídio. E Hilda é a Virgem Maria, ou a Beatrice, de Dante Alighieri, sempre numa castidade mantida acima (ela vive numa torre). E Kenyon? Ele é o Artista, o Observador dos amigos e do mundo ao redor, está na posição de ser (posivelmente) o Narrador.

A carnavalização é evidente no capítulo XLVII onde temos o camponês Donatello e a camponesa (contadina) Miriam que sabem algo sobre o destino de Hilda. A mesma Hilda que então era inalcançável ao escultor – que sente a ausência da mulher idealizada, e peregrina em busca da Amada. A busca tem algo de um andarilho medieval a seguir para a terra da noiva prometida. Um seguir até o ser amado.

A sucessão de eventos – a própria história, uma sequência de altos e baixos, impérios sobem e entram em decadência. O homem atravessa esse museu de escombros e ruínas e descobre que agora é atração turística! A geração de hoje se apossa dos bens das gerações passadas – o mármore de um túmulo pode ser a estátua de um palacete atual. “Este antigo esplendor há muito tinha sido roubado dos mortos, para decorar os palácios e igrejas dos vivos.” (“This antique splendor has long since been stolen from the dead, to decorate the palaces and churches of the living.” XLVI, p. 356)

Tudo começa a se desvelar. As personagens – principalmente – abordam o simbolismo da Obra. “Tenho prazer em meditar à beira desse grande mistério. A história da queda do homem! Não está ela repetida no nosso romance de Monte Beni?” (“I delight to brood on the verge of this great mystery, ... The story of the fall of man! Is it not repeated in our romance of Monte Beni?” p. 369) Lembramos que “Romance de Monte Beni” é o subtítulo do livro, ainda mais se comparmos com o trecho no capítulo XXXV, em Perúgia. E então o foco recai sobre o 'novo' Donatello – que após o 'pecado' passou a ter consciência do 'Bem e do Mal'.

“Mas aqui, Miriam, está alguém a quem uma terrível desventura começou a educar; ela o tirou, e por sua atuação, de uma condição selvagem e feliz que, dentro de limites circunscritos, deu-lhe alegrias que ele já não pode encontrar em nenhum outro lugar sobre a terra.” ("But here, Miriam, is one whom a terrible misfortune has begun to educate; it has taken him, and through your agency, out of a wild and happy state, which, within circumscribed limits, gave him joys that he cannot elsewhere find on earth.” XXXV, p. 269)

O 'bom selvagem' (ver os escritos de Rousseau) assume 'consciência' devido ao remorso pelo pecado – também em obras de James Joyce, “remordimento íntimo da consciência” (agenbite of innerwit) quando a personagem se depara com os limites religiosos e cria consciência de si-mesma quando ultrapassa tais limites.

O romance Fauno de Mármore, de Hawthorne é, assim, uma fábula sobre a condição humana ao tomar consciência depois de sofrer. A ponto de praticamente se ligitimar o sofrer – pois dizemos que o 'sofrer é que nos faz crescer'. É assim que moralizamos o sofrimento, e religiosamente nos resignamos. Ou então criamos Arte.
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jul/ago/10
digt. set/10
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Leonardo de Magalhaens
http://leoleituraescrita.blogspot.com/
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Marble Faun online (Project Gutenberg)
vol 1
http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1448192

vol 2
http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1448195

Marble Faun no Wikisource
http://en.wikisource.org/wiki/The_Marble_Faun

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sobre O FAUNO DE MÁRMORE de N. Hawthorne (Vol. 1)

Sobre O Fauno de Mármore
(The Marble Faun, 1860)
do escritor norte-americano
Nathaniel Hawthorne (1804-1864)


Entre a Arte e a Fé, entre a Estética e Ética

Parte 1

Estamos diante de uma obra que muito relembra o clima de opressão sensorial- intelectual de “Morro dos Ventos Uivantes” [Wuthering Heights] e de contos de Edgar Allan Poe, escritos onde a atmosfera conduz o leitor a momentos de esclarecimento ou de profundo terror. O conhecimento de si-mesmo pode ser tão assustador quanto a nossa ignorância percebida pelo outro.

As descrições de locais e ambiente – abertos ou fechados – mostram uma correspondência com o protagonista da cena, qual personagem recebe maior foco da voz narrativa. O ambiente influencia ao mesmo tempo em que espelha o 'estado de espírito' das personagens.

O cenário aqui é a Roma – não sabemos nunca se real ou idealizada. O Narrador nunca deixa claro as fronteiras entre o real e o imaginário. Há todo um labirinto de névoas que lembram as ruas londrinas em “O Médico e o Monstro” [Dr. Jekyll & Mr. Hyde], a mostrar cenas prosaicas que se tornam densas em tons românticos e até góticos.

Por que Roma, a capital italiana? Por que este espaço de ruínas e encantamento para o palco de semelhante figuração? O norte-americano Hawthorne é mais um anglo-saxão apaixonado pelas belezas e artes da cultura latina, da gloriosa Roma. Iguala-se assim a Keats, Shelley, Byron, e o alemão Goethe e o francês Stendhal, todos proclamavam uma admiração fremente pela Itália – ainda que mais idealizada do que a real.

A questão da liberdade. Os artistas encontram na 'cidade eterna' toda uma liberdade que desconhecem na terra natal, a Nova Inglaterra (New England) o ponto inicial da colonização inlgesa da América do Norte, que resultou no avanço para o oeste, e a criação dos Estados Unidos da América do Norte.

Mas a 'liberdade' em Roma é mais idealizada que vivenciada. Roma já é idealizada! Roma é Glória e Decadência. Há um contraponto: a Roma eterna, aquela dos romanos clássicos X a Roma dos dias atuais, um monte de ruínas, nada gloriosa.


Em Marble Faun percebemos uma alternância entre o bucólico e o romântico, entre o apolíneo e o dionisíaco, entre o clássico e o gótico. Assim os capítulos 8 a 10, ou 24 a 30, com a personagem Donatello, apresentam um tom arcádico, pastoral. Outros com estilo etéreo-místico, com foco em Hilda, assim os capítulos 6, 7 e 12, e 36 a 39. Outros mostram ambientes ou momentos dedicados a Arte e a Estética, onde Kenyon parece ser o foco, vejamos o capítulos 1, 2, 6, 13, 14, 15, dentre outros. O tom romântico-gótico cerca a personagem Miriam nos capítulos 3, 4, 11, 17, 18, 19 e 20, 21 e 22, por exemplo. Ou os capítulos que mostram a antítese clássico X gótico, tais como, o capítulo 5 (como Miriam e Donatello), ou o 12 (com Hilda e Kenyon observam Donatello e Miriam), também os capítulos 16 e 17.

Estas alternâncias continuam até o final do romance, mas se 'atenuam' na 'segunda parte' (depois que vários capítulos abordam a 'vida bucólica' na propriedade da família de Donatello, na região dos Apeninos, norte da península itálica) onde o longo trecho em estilo 'pastoral' afastao leitor das ruínas de Roma, que será cenário da parte final.

Ao lermos este romance de Hawthorne, podemos nos lembrar de outras leituras, anteriores ou posteriores. Stendhal (“Le Rouge et le Noir”), de Goethe (“Aprendizagem de Wilhelm Meister”), Lampedusa (com seu “O Gatopardo”), de Hesse (“Gertrude”), de obras de Thomas Mann, de Milan Kundera, de Anne Rice. Além de algo das narrativas góticas: “Northanger Abbey” (J Austen), “Turn of the Screw” (H James), além dos contos de E. T. A. Hoffmann e E. A. Poe. Ou seja todo um diálogo com as narrativas góticas ('gothic novels') dos séculos 18 e 19 (que veremos em ensaio vindouro).

O estilo narrativo em Marble Faun engloba – em sequências alternadas – uma descrição de cena, o ambientar o cenário onde as personagens interagem; uma série de diálogos com tematizações (religiosas, metafísicas, estéticas, éticas, históricas, etc); descrição da psiquê da personagem.

A cena inicial é o vestíbulo de um museu, onde as personagens são envolvidas na atmosfera da arte clássica. O Narrador chama a atenção para as personagens que deverão ser apresentadas.

“Quatro pessoas, cujos destinos ficaríamos contentes em interessar ao leitor, estavam em pé numa das salas da galeria de esculturas no Capitólio em Roma. Era aquela sala (a primeira, após a subir a escadaria) no centro da qual reclina a nobre e muito patética figura do Gladiador agonizante, a mergulhar em seu desmaio de morte.” (“Four individuals, in whose fortunes we should be glad to interest the reader, happened to be standing in one of the saloons of the sculpture-gallery in the Capitol at Rome. It was that room (the first, after ascending the staircase) in the centre of which reclines the noble and most pathetic figure of the Dying Gladiator, just sinking into his death-swoon.” I, p. 7)


Perceberemos o uso de alegorias, onde as personagens são apresentadas 'realisticamente' mas também podem simbolizar (fazer referências a outros textos/fábulas) algo fora de si-mesmos. Assim podemos ler os apectos de “Eva” e “Cleópatra” em Miriam, aquela mulher que pode ler os homens à ruína, a 'mulher fatal', que seduz e destrói. Se Miriam é “Eva” então podemos ver um “Adão” em Doantello, homem simples e singelos, que é arrastado ao crime pela 'paixão' que a mulher desperta. E a inocente Hilda, sempre idolatrada em altar sublime, nas palavras sempre positivas de Kenyon (o possível Narrador?), seria um símbolo da “Virgem Maria”, com toda a ternura e pureza. Kenyon que não consegue conquistar a pura e virtuosa Hilda, diz “Hilda não habita em nossa atmosfera mortal”.


“Ah, o Fauno!” gritou Hilda, com um pequeno gesto de impaciência; “Eu procurei tanto por ele; e agora, ao invés de uma bela estátua, inortalmente jovem, eu vejo apenas uma pedra corroída e descolorida. Esta mudança é comum de acontecer em estátuas.”

“E igualmente em pinturas, certamente,” replicou o escultor. “É o humor, o estado de ânimo do espectador que transfigura a própria Transfiguração. Eu desafio qualquer pintor a me cocmover e me enlevar sem o meu próprio consentimento e participação.”

“Então você tem uma deficiência de sentimento.”


"Ah, the Faun!" cried Hilda, with a little gesture of impatience; "I have been looking at him too long; and now, instead of a beautiful statue, immortally young, I see only a corroded and discolored stone. This change is very apt to occur in statues."

"And a similar one in pictures, surely," retorted the sculptor. "It is the spectator's mood that transfigures the Transfiguration itself. I defy any painter to move and elevate me without my own consent and assistance."

"Then you are deficient of a sense," said Miriam.

(II, p. 16)

As personagens dialogam também as próprias leituras. Assim elas também conhecem os heróis e as heroínas dos romances – toda uma tradição romântica é metalinguística neste sentido – veremos que tanto Austen (no início do século 19) quanto H. James (no final do mesmo século) dedicam citações e referências à obra de Ann Radcliffe, “Os Mistérios de Udolpho”, publicada em 1794. As personagens de um romance quase-gótico (ou gótico pastiche) se comportam em relação a um romance gótico 'clássico' (interessante é que os 'góticos' detestariam este rótulo de 'clássicos', pois justamente reagiam contra o neoclassicismo...)

“Não tenha medo, Donatello,” disse Miriam, sorrindo ao vê-lo olhar com ar duvidoso no misterioso crepúsculo. “Ela não pretende causar-te mal, nem poderia se quisesse. É uma dama de ânimo adaptável até demais; ora uma heroína de romance, ora uma mocinha rústica; ainda tudo afetação; que é feita, no entanto, com o propósito de ricas estolas e trajes de uma moda apropriada.”

("Do not be afraid, Donatello," said Miriam, smiling to see him peering doubtfully into the mysterious dusk. "She means you no mischief, nor could perpetrate any if she wished it ever so much. It is a lady of exceedingly pliable disposition; now a heroine of romance, and now a rustic maid; yet all for show; being created, indeed, on purpose to wear rich shawls and other garments in a becoming fashion. V, p. 37)

As diferenças entre Miriam e Hilda são parte das simbologias de cada personagem, elas se encontram em pontos extremos quanto à questão do 'pecado'. Miriam parece ocultar um enigma, enquanto Hilda é a moça puritana, singela. Explica-se que Miriam assim se expresse diante da pureza de Hilda (que simboliza a “Virgem Maria”)

“Que refúgio você descobriu para si mesma, querida Hilda!” ela exclamou. “Você respira um ar doce, acima dos fedores de Roma; e ainda assim, em sua sublimidade de virgem, você habita acima das nossas vaidades e paixões, nosso pó e lama, tendo como vizinhos as pombas e os anjos. Eu não deveria perguntar se os católicos fariam de você uma santa, tal sua homônima de outrora; especialmente que você quase fez votos na religião deles, para comprometer-se a guardar a lâmpada acesa diante do relicário da Virgem.”

("What a hermitage you have found for yourself, dear Hilda!" she exclaimed. "You breathe sweet air, above all the evil scents of Rome; and even so, in your maiden elevation, you dwell above our vanities and passions, our moral dust and mud, with the doves and the angels for your nearest neighbors. I should not wonder if the Catholics were to make a saint of you, like your namesake of old; especially as you have almost avowed yourself of their religion, by undertaking to keep the lamp alight before the Virgin's shrine." VI, p.47)


Assim temos uma clara alusão à “parábola das Virgens”, narrada em Mateus, Capítulo 25, onde haviam dez virgens, damas-de-honra de uma noiva, sendo que cinco eram 'insensatas' e cinco eram 'prudentes', onde as primeiras não levaram suficiente óleo nas lâmpadas, enquanto as prudentes guardaram o óleo e esperaram a chegada do noivo, que apareceu tardiamente. As 'insensatas' ficaram às escuras.

Nem é preciso dizer que criado numa cultura evangélica puritana, o Autor está constantemente em diálogo com suas crenças e dogmas. Seu romance mais polêmico é “A Letra Escarlate” (The Scarlet Letter) que trata justamente do rigor da vida religiosa. A leitura dos Evangelhos certamente influencia até os agnósticos e os ateus, como são célebres os casos de Whitman, Nietzsche e Saint-Exupèry.


No capítulo 11 encontramos Miriam e o estranho vulto que a persegue. Seria uma figura do passado, um modelo apaixonado, um ex-amante repudiado? Quem é esse vulto das catacumbas, o ser que passa a seguir Miriam pelos recantos sombrios de Roma milenar? Aliás, quem é Miriam? Será que sabemos? Afinal, as 'lendas' sobre irônica pintora são múltiplas e contraditórias... “Reze por salvação, igual eu faço,” exclamou Miriam. “Reze para se libertar de mim, desde que eu sou seu gênio do mal, assim você é o meu. Sombria como a sua vida tem sido, eu fiquei sabendo que você já rezou antigamente!”

Diante destas palavras de Miriam, um tremor e horror pareceram dominar sobre seu perseguidor, de tal modo que ele tremia e empalidecia diante dos olhos dela. Na memória deste homem havia algo que fazia parecer terrível para ele pensar em rezar; nenhuma tortura seria mais intolerável que ser lembrado de semelhante divino conforto e socorro como esperam as almas piedosas invocar ;”

"Pray for rescue, as I have," exclaimed Miriam. "Pray for deliverance from me, since I am your evil genius, as you mine. Dark as your life has been, I have known you to pray in times past!"

At these words of Miriam, a tremor and horror appeared to seize upon her persecutor, insomuch that he shook and grew ashy pale before her eyes. In this man's memory there was something that made it awful for him to think of prayer; nor would any torture be more intolerable than to be reminded of such divine comfort and succor as await pious souls merely for the asking;” XI, p. 82)


No cap XII Hilda e Kenyon, num passseio, conversam sobre a enigmática Miriam, que ambos admiram e temem. “Mas ela é mesmo um tal mistério!”, diz Kenyon num momento de apreensão. Mas que graça teria – inclusive para o enredo – que tudo fosse logo explicado? Na verdade, a narrativa depende muito dos 'enigmas' e das 'lacunas' que o/a leitor/a vai desvendando e preenchendo. Assim é a personagem do quase-fauno Donatello, que desafia o nosso 'racionalismo'.

“Isto me aborrece muito,” disse Hilda, “esta inclinação, que muitas pessoas têm, de explicar as maravilhas e o mistério além de tudo. Por que você me deixaria – e você, também – a satisfação de imaginá-lo [Donatello] como um fauno?

"It annoys me very much," said Hilda, "this inclination, which most people have, to explain away the wonder and the mystery out of everything. Why could not you allow me -- and yourself, too – the satisfaction of thinking him a Faun?" (p. 90)



Kenyon tem uma réplica, ao lembrar que sentimentos são independentes de intelecto,

“Pessoas de elevados dotes intelectuais não requerem outros similares naqueles que elas amam. Elas são apenas as pessoas para a apreciarem o completo êxtase do sentimento natural, o afeto honesto, a simples alegria, a plenitude de contentamento com o qual ele ama, o que Miriam vê em Donatello. Verdade; ela pode até chamá-lo de bobo. É a necessidade da situação; pois um homem perde a capacidade para este tipo de afeição, na proporção em que ele se educa e se refina.”

(...) People of high intellectual endowments do not require similar ones in those they love. They are just the persons to appreciate the wholesome gush of natural feeling, the honest affection, the simple joy, the fulness of contentment with what he loves, which Miriam sees in Donatello. True; she may call him a simpleton. It is a necessity of the case; for a man loses the capacity for this kind of affection, in proportion as he cultivates and refines himself." XII, p.90)

A questão aqui é: erudição versus ingenuidade. Ou pensar demais é sentir de menos. Algo que encontramos em Fernando Pessoa, ao contrapor os educados Álvaro de Campos e Ricardo Reis, um engenheiro e um médico, ao mestre de ambos, o bucólico e arcadista Alberto Caeiro, que evita pensar, para melhor sentir a si mesmo e o Mundo.

Hilda não acha que pensar, refinar-se, destrói o sentir plenamente,

“É esta a punição ao sermos educados? Perdoe-me; não acredito. Porque você é um escultor, que pensa que nada pode ser finamente elaborado senão no frio e na dureza, tal como o mármore no qual suas ideias tomam forma. Eu sou uma pintora, e sei que a mais delicada beleza deve ser suavizada e aquecida completamente.” ("Is this the penalty of refinement? Pardon me; I do not believe it. It is because you are a sculptor, that you think nothing can be finely wrought except it be cold and hard, like the marble in which your ideas take shape. I am a painter, and know that the most delicate beauty may be softened and warmed throughout.")

Parece haver um constante 'ruído de comunicação' entre as personagens que por mais que se expliquem não conseguem comunicar suas impressões de mundo, se perdendo em definições e conceitos que soam vazios e fúteis diante da Arte. Até porque o papel do artista é fazer Arte – não ficar explicando a Arte!

A criação é o sentido do fazer Arte – e o Artista enquanto criador precisa de uma plena comunicação consigo mesmo, o que exigie concentração e até mesmo solidão. Um afastamento da vida comum, do sendo comum. De repente, subir para a 'torre de marfim', tão famosa e tão aviltada. Sozinho consigo mesmo para melhor entender a si mesmo – e depois apresentar sua Arte (enquanto superação) aos demais, semelhantes ou não.

A solidão do Artista é exemplificada na pessoa de Miriam, mesmo que o espaço descrito seja a reclusão do estúdio do escultor Kenyon, no cap. 13.

“Esta percepção de uma infinita e arrepiante solidão, meio a qual não podemos nos aproximar o suficiente dos seres humanos a ponto de ser aquecidos por eles, e onde eles se tornam frias e gélidas formas de névoa, é um dos mais desoladores resultados de alguma cidente, desventura, crime, ou pecularidade do caráter, que afasta uma pessoa do mundo. Com frequencia, como era o caso de Miriam, havia um insaciável instinto que exigia amizade, amor, e comunhão íntima, mas é forçada a minguar em formas vazias; uma fome do coração, que encontra apenas sombras com as quais se alimentar.”

(“This perception of an infinite, shivering solitude, amid which we cannot come close enough to human beings to be warmed by them, and where they turn to cold, chilly shapes of mist, is one of the most forlorn results of any accident, misfortune, crime, or peculiarity of character, that puts an individual ajar with the world. Very often, as in Miriam's case, there is an insatiable instinct that demands friendship, love, and intimate communion, but is forced to pine in empty forms; a hunger of the heart, which finds only shadows to feed upon.” XIII, p. 97)


O artista é aquele que cria na solidão, mas precisa expor-se ao público. Ao apresentar-se em sua 'vernissage' o artista precisa descer da 'torre de marfim' e trocar sorrisos e tapinhas nas costas.

No cap. 13 o foco do Narrador volta-se para Miriam, em visita ao estúdio do escultor. “Próxima a Hilda, a pessoa por quem Miriam sentia mais afeição e confiança era Kenyon” (p. 117). Nesta cena vemos Miriam em tentativa de sair da solidão, aquela solidão que envolve a criatividade do artista. Agora ela busca simpatia, amor, amizade, em suma, uma pouco de atenção. Na certeza de que vivemos sob os olhare alheios.

A própria cena é construída com contrapontos, pois temos aqui o modesto estúdio/ ateliê do escultor, numa “viela feia e suja”, que em nada lembra a 'gloriosa Roma', “a viela não era nem um pouco mais desagradável que nove décimos das ruas romanas” (p. 118) No estúdio do escutlro, pode-se ver que a Arte nasce do Esforço do Trabalho árduo, os golpes sobre os blocos de mármore para re-criar a pedra com formas humanas, selváticas, ornamentais. Afinal, trata-se de toda uma arte que se molda na pedra maciça. A Arte imortalizada no mármore, a Arte dá 'contorno humano' a um bloco de pedra! (Aqui são mencionados outros escultores, tais como Praxíteles, Canova, Benvenuto Cellini, etc)

mais sobre os escultores
http://pt.wikipedia.org/wiki/Praxiteles
http://pt.wikipedia.org/wiki/Antonio_Canova
http://pt.wikipedia.org/wiki/Benvenuto_Cellini


Miriam pensava: “Tal qual estes bustos no bloco de mármore, assim o nosso destino individual existe na pedra calcárea do tempo. Imaginamos que o entalhamos; mas sua forma final é prévia a toda a nossa ação.” (p. 119) Abre-se toda uma indagação metafísica sobre predestinação OU livre-arbítrio (afinal, são mutuamente excludentes, pois ou sofremos um destino ou temos controle sobre as nossas vidas...) Teologia é o que não falta em Marble Faun, visto a educação puritana que o jovem Hawthorne recebeu na Nova Inglaterra. Educado na repressão dos prazeres e na visão do ser humano em pecado, exilado da graça divina.

No mais, o que não falta é digressão sobre a Arte e os artistas. Miriam, sendo uma pintora, tem toda uma sensibilidade diversa daquela de Kenyon, escultor. Para Miriam, a pintura é uma 'arte nervosa e passional', e poética, sobretudo. Kenyon aprecia a opinião dos pintores, que ele julga serem mais 'sutis', mais 'delicados' que o 'trabalho árduo' dos escultores. É capaz de ver também 'arte poética' num busto. Esta discussão pretende saber o quanto a Arte pode humanizar e eterizar o existir – pois a Arte aspira ao Sublime mesmo ao retratar o Banal.

Cleópatra, a célebre rainha do Egito no tempo dos césares, é um motivo para a nova escultura de Kenyon, segundo presenciamos no cap. XIV. Uma escultura 'work in progress' que ele apresenta a Miriam, sua visita. “Será outra estátua de mulher nua?”, hesita Miriam, irônica, a lembrar a fartura de Evas, Venus e Ninfas que todo jovem escultor desnuda e revela ao mundo... Miriam não gosta destas nudezas artísticas. No mais, a pintora acha que os escultores são 'os maiores plagiadores do mundo', dificilmente criando algo verdadeiramente novo, no sentido mesmo de moderno. (enquanto leitor, nós perguntamos – uma vez que o Narrador não nos informa – se Miriam seria leitora de Baudelaire... Afinal, Hawthorne acompanha a arte da época dele – do jeito que Baudelaire fazia na França...) Mas nada há de nudez na obra de Kenyon – clássico e humanista – além de uma figura de Cleópatra, muito digna, no trono, trajada segundo a 'moda' do Egito antigo.

mais escultores
http://pt.wikipedia.org/wiki/John_Gibson
http://pt.wikipedia.org/wiki/Horatio_Greenough
http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Crawford_(sculptor)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Giambologna


A escultura é a materialização da ideia e do esforço do artista escultor – a escultura é obra febril e fria, terna e sólida, em suma, feita de 'elem,entos contraditórios' assim como a 'feminilidade' de Cleópatra – bela e cruel, sedutora e dominadora.

Paralelo ao tema Arte, temos o tema Amizade. Miriam precisa de um amigo – ela se sente prisioneira da própria solidão – e espera que Kenyon a entenda. Mas o moço fica alarmado, e nada gentil, como é comum quando diante de Hilda. Então Miriam se irrita, “Ah, eu devia te odiar! Você é tão frio e impiedoso quanto seu mármore!” Ele não aceita tal julgamento, diz ser capaz de simpatia. Mas é ela quem recusa qualquer condescendência. “Você nada pode fazer por mim, a não ser me petrificar num mámore, em companhia para a sua Cleópatra...” (p. 130) e que o moço esqueça toda essa cena.

Entendemos bem. Miriam não deseja 'consolo', mas sim confiança. E o/a Leitor/a se pergunta: qual o segredo – a 'pérola' – que a enigmática Miriam oculta em si – tal um peso na consciência – e que o moço devia ousar mergulhar para encontrar?


No capítulo seguinte, temos uma companhia estética, um grupo de artistas americanos ( e alguns ingleses) em Roma. Assim considera o Narrador: “Se de alguma modo interessado em arte, um homem deve ser difícil de agradar que não pode encontrar companhia apropriada meio a uma multidão de pessoas, cujas ideais e atividades todas tendem ao propósito geral de alargar o estoque mundial de belas produções” (“If anywise interested in art, a man must be difficult to please who cannot find fit companionship among a crowd of persons, whose ideas and pursuits all tend towards the general purpose of enlarging the world's stock of beautiful productions. XV, p. 112)

Em passeios turísticos pelas ruínas de Roma, temos um grupo de artistas norte-americanos interessadíssimos em 'cultura européia'. São artistas plásticos, escritores, poetas, músicos, todos a tentarem compreender e sentir a antiguidade europeia,pois, afinal de contas, a América colonizada não tem ainda 500 anos. A América é ainda uma jovenzinha singela. (Talvez na época de Hawthorne, convenhamos...)

Outro romance de autor norte-americano também apresenta – seis décadas mais tarde – a mesma tematização Arte-Artista. Trata-se da obra “The sun also rises”, de Hemingway, onde artistas auto-exilados na Europa perambulam pela França -principalmente Paris – e pela Espanha. Auto-exilados se permitem 'sentir o prazer' que não podem ter na atmosfera puritana dos States. (Tudo parece ter mudado após a 'revolução cultural' dos anos 60 e 70, não?)

Pois em 1860, época do romance Marble Faun, os EUA tinham duzentos anos de fundação e 84 anos de independência, e entrava numa trágica guerra civil (a Guerra de Secessão, ou War between the States, 1861-1865), que praticamente rachou o imenso país. Depois de duas grande guerras mundiais, os EUA têm hoje uma história constitucional e institucional sólida, em seus 234 anos de independência, proclamada em 1776.

Voltemos aos artistas. Para os que vivem e amam a Arte, esta é vista como um recado, um testemunho para a Posteridade. (O que não deixa de ser verdade, para nós cidadãos de culturas e religiões baseadas em obras-de-arte, livros, esculturas, a lembrar como os gregos viviam, ou como os hebreus adoravam) Mesmo que o escultor, por exemplo, precise aceitar que há toda uma 'agitação esfriada' na imobilidade do mármore – a obra é a solificadção do ímpeto criativo.

(Sobre este aspecto das obras plásticas temos o poema Ode on a Grecian Urn, de J. Keats, onde podemos ver as 'imagens congeladas' de tradições de outrora, na Grécia antiga, queiram ver a minha tradução livre no meu blog http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/08/ode-uma-urna-grega-john-keats.html)


Artistas e visões sobre Roma
em http://www.elegantetruria.com/aswritersawrom.htm
(em inglês)

escritores em Roma
http://traveldk.com/rome/topten/writers-in-rome
(em inglês)


Roma: o lar dos artistas – onde podem se encontrar, se concentrar e criar novas obras (ou copiar as tradições) – assim seria a Paris no início dos século 20, ao atrair os auto-exilados americanos da 'geração perdida' de Fitzgerald, Hemingway, Pound, Dos Passos e Gertrude Stein. Eis a atmosfera de Roma: “Em outro clima eles [os artistas] são estranhos isolados; nesta terra da arte, eles são cidadãos livres.”

Não que sejam irmanados – pois a vaidade e inveja continuam – ainda há intriga. Pintores e escultores nunca são tão famosos quanto escritores. Mas, apesar disso, “artistas são conscientes de um calor social vindo da presença e proximidade mútuas” (“artists are conscious of a social warmth from each other's presence and contiguity.”, p. 113)

Por momentos, os artistas abandonam a solidão e trocam olhares (e vaidades) com os seus 'semelhantes' – em passeios em galerias e exposições buscam uma 'irmandade' numa cidade clássica – em si mesma considerada 'patrimônio artístico' – assim é Roma, Veneza, Paris... Ouro Preto...

A Arte retrata a Realidade – ou cria um 'mundo melhor'? Ou seja, é testemunha ou profeta? É realista ou idealista? Mas estas 'definições' variam de artista para artista. (Não seria um 'conceito' de Arte para cada artista? Assim como não há Religião, mas vários religiosos...) Não é a Arte que é 'fantástica', mas é o artista que apresenta elementos de Fantasia... A Arte se 'materializa' em cada Obra...

Temos os artistas que retratam o mundo atual – ou buscam inspiração no Cristianismo barroco, no paganismo, na Grácia clássica... Ou mesclar o antigo e o moderno, parodiar um ou outro, um e outro... Afinal, o 'passado não passa' (como dizia W. Benjamin), a Arte de Ontem sempre deixa sementes na Arte de Agora.

O escultor e o pintor se adaptam aos trajes e cores da modernidade, e o poeta também adapta os seus versos. Eis a opinião do 'modernista' Baudelaire.

A 'adaptação' existe porque a Arte usa linguagens, e as linguagens são mutáveis e transitórias. Os 'significados' de uma obra de Arte se alteram de acordo com o contexto social, com a mudança histórica. O mármore, a pedra, pode até conservar a forma, mas não os 'significados' da forma – a interpretação é variável. O que é 'elegante' para uma época, pode ser 'ridículo' para outra.

Mas há a 'Beleza' – e as imitações da Beleza. Aqui, o Narrador é até platônico: algumas obras são mais artísticas do que outras. O que diferencia é o talento, o mérito do artista. No mais, a vida mesquinha, a sórdida vida prática não deve ser considerada – afinal, a obra artística supera o viver cotidiano.

Meio ao 'arte pela arte', as personagens trocam impressões sobre as exposições, as obras de cada 'escola da arte', em referências à Leonardo da Vinci, Michelangelo, dentre outros mestres renascentistas e neoclássicos.

Toda a cena do passeio ao luar - “moonlight ramble” - tem um tom romântico, “eles olharam para cima e viram o céu cheio de luz, que parecia ter um delicado lustre púrpura ou carmesim, ou, no mínimo, alguma mais rica matiz que ofrio, pálido luar de outros céus.” ("they looked upward and saw the sky full of light, which seemed to have a delicate purple or crimson lustre, or, at least some richer tinge than the cold, white moonshine of other skies.” p. 121)

É como se Roma fosse habitada pela presença imortalizada por “cônsules, imperadores e papas, os grandes homens de cada época” nas obras e monumentos. Os amigos-artistas se confraternizam, ali Miriam é acompanhada por Donatello, e Kenyon segue ao lado de Hilda. Entre as ruínas, uma melancolia coroada pelo luar. Ambiente perfeito para a devoção de Donatello, apaixonado e submisso diante de Miriam. “Senhorita, o que vós bebeis, eu bebo” (“Signorina, what you drink, I drink”, p. 123) Mas parece que Miriam é do tipo 'eu amo mais o meu amor por você do que eu te amo' – segundo diz um dos versos dos 'english sonnets' de F Pessoa, “My love for thee loves itself more than thee”, sonnet XVII.

A descrição atinge tons góticos, com todas estas ruínas banhadas pelo luar. Figuras alegóricas e míticas numa fonte de água – a Fontana di Trevi – com a poética descrição mimética dos monumentos – a lua refletida na água da fonte.

Sobre a Fonte de Trevi
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fontana_di_Trevi

Os artistas americanos se deliciam com o cenário naturalmente artístico – seria possível nos EUA? “'Que seria feito com esta fonte', sugeriu um artista, 'se tivéssemos uma dessas em nossas cidades americanas? Eles a usariam para mover a maquinaria de uma usina de algodão, imagino'” ("What would be done with this water power," suggested an artist, "if we had it in one of our American cities? Would they employ it to turn the machinery of a cotton mill, I wonder?" p. 124)

Ou seja, os americanos,os fanáticos da utilidade, do utilitarismo, do pragmatismo, não aceitariam algo existir por ser 'artístico', mas porque é útil ! Útil se traz prosperidade, se gera lucros! 'Algo merece existir, desde que seja útil', dizem em soberbo capitalismo. É de se pensar, a Arte é 'inútil'? Se sim, a Arte deve ser útil? Mas útil para o quê? Para quem? É possível a 'arte pela arte'? “L'art pour l'art”? Porém, mesmo os 'poètes maudits' desejavam uma Arte enquanto 'testemunho da modernidade'...

O contraponto Arte X Utilidade é irônico ao Narrador – que é um norte-americano a julgar os conterrâneos. Os artistas se deparam com a beleza inútil de uma fonte – e já imaginam que utilidade ela teria... como fonte de renda! (ou como dizer da beleza dos moinhos de vento? Afinal, a 'beleza' é também útil: o giro das pás movem engrenagens que moem grãos ou bombas que elevam as águas...)

Um estranho personagem junto aos artistas na fonte. É o tal 'espectro' que vive a seguir a enigmática Miriam. Donatello decide proteger a mocinha – que considera o desconhecido um mero louco, a molhar as mãos nas águas da fonte... Miriam julga também que seu 'fiel' Donatello está doente, “Esta melancólica e doentia Roma está roubando a vida rica e alegre que te pertence. Volte, meu caro amigo, para o teu lar junto às colinas, onde (segundo me disseste) teus dias eram cheios de prazeres simples e sem culpa” ("This melancholy and sickly Rome is stealing away the rich, joyous life that belongs to you. Go back, my dear friend, to your home among the hills, where (as I gather from what you have told me) your days were filled with simple and blameless delights.” p. 127)

No plano estilístico, temos trechos belíssimos de descrições – que encontraremos (no século 20) nos romances de Virginia Woolf e Clarice Lispector – descrição não-realista, mas psicológica. O ambiente é propício às viagens psíquicas, devaneios, delírios. Diante das ruínas de Roma, diante dos monumentos dos antigos imperadores, diante dos templos das divindades mortas, a percepção da efêmra grandeza, a finitude da 'Cidade Eterna'.

“Tudo sobre a superfície do que certa vez foi Roma, parecia ser o esforço do Tempo para enterrar a antiga cidade, como se fosse um cadáver, e ele [o Tempo] o coveiro, assim que, em dezoito séculos, o solo sobre sua cova se adensava, pela lenta sedimentação de pó, e acúmulo de mais moderna decadência sobre as ruínas antigas.”("All over the surface of what once was Rome, it seems to be the effort of Time to bury up the ancient city, as if it were a corpse, and he the sexton; so that, in eighteen centuries, the soil over its grave has grown very deep, by the slow scattering of dust, and the accumulation of more modern decay upon older ruin.” p. 127)

A carcaça sombria do Coliseum, templo do 'pão e circo' (panes et circenses) do Império, “Lá dentro, o luar enchia e inudava o grande espaço vazio; brilhava sobre fileira sobre fileira de arcadas em ruínas, cobertas de relva crescida, e a fazê-las até mais visíveis” ("Within, the moonlight filled and flooded the great empty space; it glowed upon tier above tier of ruined, grass-grown arches, and made them even too distinctly visible.” XVII, p. 130)

Eis o poder da descrição poética: o próprio Narrador revela que “a célebre descrição de Byron é melhor que a realidade” (“Byron's celebrated description is better than the reality”) quando o cenário é passional para personagens passionais, aqui as ruínas de Roma, um lugar de história e evasão, arte e meditação, espaço de tragédias, dramas ancestrais... O Coliseum, local onde a morte e o massacre era diversão e passatempo... gladiadores, feras, cristãos martirizados... agora um local de turismo, de pergrinação! Para pagar os pecados, basta beijar a negra cruz erguida na antiga arena...

“Que melhor uso poderia ser feito da vida, após a meia-idade, quando os pecados acumulados são muitos e as remanescentes tentações poucas, que passar o tempo todo a beijar a escura cruz do Coliseum!” (“What better use could be made of life, after middle age, when the accumulated sins are many and the remaining temptations few, than to spend it all in kissing the black cross of the Coliseum!” p. 131) Assim é a peregrinação religiosa à Roma: penitências, negócios, orações, pecdos, relíquias, relicários, mais orações...

Os artistas se exaltam – mais com as descrições lidas do que realmente devido ao lugar em si-mesmo (ou se exaltam justamente porque LERAM sobre a exaltação que o local provoca) “uma festa de ingleses ou americanos pagando uma inevitável visita ao luar, e se exaltando com êxtases que eram de Byron, não deles mesmos.” (“a party of English or Americans paying the inevitable visit by moonlight, and exalting themselves with raptures that were Byron's, not their own.” p. 132)

A descrição de Kenyon – que pode até ser o Narrador – assusta a singela Hilda. “você traz um horror gótico a esta pacífica cena de luar” (“You bring a gothic horror into this peaceful moonlight scene”) E, de fato, meio às ruínas, há um espectro – o mesmo de sempre, a perseguir Miriam, cercada de mistérios.

Miriam que deseja afastar o jovem Donatello – que o moço busque a paz bucólica e inocente e deixe a moça em paz – ela oculta alguma maldição? Neste momento Miriam pode ser comparada a uma heroína byroniana (ou a Eva do Paradise Lost, de J Milton) sendo a mulher que destrói os homens que a ama. “Deixe-me, ou estarás perdido para sempre” (“Cast me off, or you are lost forever”, p. 135)

Mas o jovem 'fauno' se recusa a abandoná-la. E miriam fica comovida com tamanha devoção - “amanhã revelarei tudo a ti”. Mas algo de trágico ainda vai se interpor entre o casal. O falso peregrino finge rezar – mas observa os vultos de Miriam e Donatello. Mas os artistas continuam o passeio na roma histórica. Arco de Constantino, Palácio dos Césares, Arco de Tito, Fórum... O Narrador confessa a dificuldade de descrever tal emoção, “Estando meio a tão antigo pó/ escombro, é difícil poupar o leitor dos lugares-comuns do entusiasmo, no qual centenas de turistas já têm insistido.” (“ Standing amid so much ancient dust, it is difficult to spare the reader the commonplaces of enthusiasm, on which hundreds of tourists have already insisted.” p. 136)

O tom sombrio quanto a Miriam assusta a singeleza de Hilda (seria o cinismo da Mulher contra o idealismo da Virgem?) Pois Miriam não hesita ao falar em abismo, culpa, maldade – mas Hilda acha que se há um abismo, e maldade, é preciso colocar uma ponte para superá-los com “bons pensamentos e boas ações” para chegarmos ao outro lado.

Afinal, os Romanos não fizeram apenas 'maldade' – guerras, massacres, escravizações – mas construíram obras arquitetônicas, códigos legislativos, toda uma cultura (ainda que, podemos dizer, tal 'cultura' seja fruto da dominação e para perpetuar o poder...) Mas, ainda assim, ali os artistas andam sobre um solo manchado de sangue – quantos povos os romanos escravizaram?

Entre os Romanos e os personagens há um 'abismo' de quase 2 mil anos – a decadência do Império, o nscimento do Cristianismo, as invasões bárbaras, a era medieval, o feudalismo, as cruzadas, a cavalaria... Aqui temos uma viagem no tempo e no espaço, em andanças junto as ruínas, Fórum, Via Sacra, Templo da Paz, Coluna de Phocas, Colina do Capitólio, Via Ápia, Templo de Jove, Piazza do Campidoglio, domo de São Pedro... Tempo e espaço, glória e ruínas, o passado oprime o presente.

Como os cidadãos de um país democrático – os EUA – se deixam entusiasmar por tais relíquias, do 'mundo imperial' ? Assim, até podemos explicar o 'fascismo fascinante', o culto ao Antigo Esplendor – por demais 'idealizado' – no fascismo de Mussolini, no nazismo de Hitler. A grandeza do Império arruinado é capaz de enfraquecer op “sentimento de lealdade mesmo num peito democrático”, pois o Poder apresenta-se como autoridade benevolente à qual a obediência seria uma benção para o submisso fiel.

A imagem do 'rei sábio', poderoso e indulgente. Miriam aceita a proteção contra a crueldade e a mágoa, mas Hilda não aceitaria adorar um rei humano, terrestre. Afinal, Hilda crê na transcendência, é religosa. E se assusta com a descrença de Miriam – que “duvida da providência divina”. Hilda realmente se preocupa com as aflições de Miriam... Miriam à beira do abismo.

A vertigem niilista de Miriam à beira do precipício – 'perigoso fascínio' – quando um vulto se aproxima, e Donatello está ali ao lado, e Hilda volta-se para onde os dois amigos estão... então a encenação de uma tragédia: uma breve luta, um grito, um corpo que cai.

O Autor parece gostar de emoções fortes. Basta uma leitura de cenas dramáticas de “The Scarlet Letter” (A Letra Escarlate) para notar as aflições puritanas das personagens, às voltas com angústias, penitências, causadas por descrenças, adultérios, pecados acariciados.

Assim o ápice da cena gótica nos capítulos 18 e 19 quando um crime vem unir Miriam e Donatello. Nos olhos, no coração de Miriam há horror? Ou êxtase? Ou ambos? Olham para o abismo, onde jaz o corpo caído. Inerte, morto. E Donatello ameaça jogar-se também – caso Miriam não aceite a cumplicidade.

“Ela voltou-se para ele – a culpada, sozinha, com sangue nas mãos -, ela voltou-se para o cúmplice, o jovem, até então inocente, que ela tinha arrastado em perdição.” (“She turned to him,--the guilty, bloodstained, lonely woman,--she turned to her fellow criminal, the youth, so lately innocent, whom she had drawn into her doom.” XIX, p. 148)

Os amigos – amantes? - irmanados no crime? “Nós dois matamos aquele miserável” e “então se afastaram do precipício fatal, e vieram para o pátio, de braços dados, corações unidos.” O crime a sacramentar a união - “mais próxima que um casamento” - união que rompe outras cadeias e cria novas leis. O casal volta ao gruipo de artistas – mas o casal, agora, está desafinado, em dissonância com o grupo. As vozes antes familiares, agora soam estranhas. Por que? Houve um crime, um pecado, a Queda (no sentido de “fall from Grace”), eis a Culpa.

O crime comum aproxima o casal – mas acaba por isolá-los do grupo. Agora são pertencentes a uma nova 'fraternidade' – a dos culpados, dos assassinos! Se antes, Miriam sentia-se sozinha, agora ela julga ter encontrado um amigo - “não há mais solidão” - e ela considera que “uma vida miserável e sem-valor foi sacrificada para cimentar nossas vidas para sempre” (“One wretched and worthless life has been sacrificed to cement two other lives for evermore.” p. 149)

Sirdos ao remorso, andando sem rumo, o casal vê entreaberta a janela de Hilda. (O Narrador revela-se não-onisciente – não sabe se Hilda ouviu o chamado de Miriam - “Reze por nós, Hilda!”)

Toda esta cena explicita o estilo passional, gótico, ultra-românrico, byroniano, com todo um vocabulário barroco-romântico-teológico (culpa, êxtase, perdição/doom, insanidade, júbilo/bliss), a ilustrar (ou emoldurar) um crime de sangue numa cidade manchada de sangue (blood-stained).


No capítulo 20, nos encontramos na Igraja dos Capuchinos, na Piazza Barberini, onde um corpo é velado. Miriam e donatello encontram Kenyon diante da igreja. É notada a ausência de Hilda. Motivo para Miriam falar sobre a amiga, e elogiar a 'pureza da querida Hilda'. Então, notamos o sobressalto de Miriam quando Kenyon diz que Hilda seguiria para reencontrar-se com o casal. Terá a moça singela visto o crime?

Miriam julga que há uma Providência a proteger a piedosa Hilda. Kenyon muda de assunto: pergunta a Donatello algo sobre o castelo nos Apeninos – uma senha para se referir a 'paz bucólica' da província, em contraste com a “lânguida atmosfera de Roma”. Mas Donatello não se mostra muito animado com a vida bucólica – e o escultor passa a notar algo de sombrio no jovem italiano. “Toda a jovial alegria, e simplicidade de maneiras, tinha se eclipsado, se não totalmente extinta.” (p. 154) Estará doente o jovem? Mas Miriam culpa a atmosfera lúgubre de Roma.

Lúgubre é o cenário no interior da igreja católica, no convento dos monges capuchinos, onde entoam um canto fúnebre, um De Profundis, em um clima deveras mórbido. Tanto que o vocabulário é explicitamente ultra-romântico ('church', 'clay-clod reality', 'candles', funereal', 'lugubrious', 'tomb', 'burial vaults', 'gravestones', 'sad epitaphs', etc) que lembra o daqueles “Graveyards Poets”, imediatamente anteriores a Keats e Lord Byron.

A diferença de devoção. Temos um Narrador que evidnetemente se espanta com a 'morbidez' católica. Ele é um protestante, afinl. Com educação puritana (aqui o Narrador se aproxima ao Autor, certamente) Daí tero sum templo católico descrito por um protestante. E o ambiente de devoção e santidade faz destacar a ausência de Hilda! E o canto fúnebre, a atmosfera mórbida e opressiva, faz Donatello tremer – ele e Miriam se aproximam do ataúde, onde repousa o monge morto.

O monge morto – quem é? Talvez um santo homem “possivelmente morto no odor de santidade” que, observado de perto, revela-se ser aquele vulto da noite passada, o vulto que seguia a pobre Miriam! Eis um cadáver que ainda sangra... O corpo morto que sangra com a presença do assassino...! Miriam ironiza superstição a resolve sair... Mas ela se volta para o caixão.

Quem é o monge morto? Por que seguia Miriam? O que a moça sabia sobre ele? Que passado,q ue pecados, ele ocultava? Porque Miriam considera o morto 'um inimigo': parece que a moça enfrenta um vilão derrotado... (Sabemos depois que o monge morto é chamado de Irmão Antonio) Até a cova, no cemitério da igreja, é motivo de visitação.

Mórbida visitação! Eis uma decoração feita de ossos, esqueletos, caveiras, mórida arquitetura! Efeito grotesco com ares artísticos! Ali estão os restos mortais de monges mortos ao longo de séculos... mortos que agora servem como objetos de adorno arquitetônico. A descrição excessivamente macabra é mais barroca do que romântica, com abuso de termos 'góticos' ('church', 'cemetery', 'resting-place', 'chapels', 'vauted recess', etc) Que imagem de esperança cristã desperta tal morbidez? O corpo ao pó, a alma ao Paraíso? Os ossos ao tértrico arranjo ornamental? Os mortos são removidos dos túmulos, para darem lugar a outros... daí a fartura do ossuário...!


Ver a tétrica decoração da Capela de Ossos, em Évora (Portugal)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Capela_dos_Ossos


Depois do pecdo, vem a culpa. Um trêmulo Donatello espera por Miriam na Villa Médici. Nada pode confortar o jovem italiano – nem a presença de Miriam. Mesmo que Miriam assuma toda a culpa (e lembramos que ela avisou sobre sua 'maldição'..) Temos aqui o jovem silente diante do fervor passional da mulher amada! Quão imensa é a culpa que ele sente! Agora que ele tem a mulher – com a culpa comum/compartilhada – ele não tem mais qualquer felicidade! É Adão junto de Eva – expulsos do Paraíso após o crime comum. Eis o siimbolismo cristão evidente.

Miriam se mostra mais forte que Donatello – incapaz de superar a culpa. Bastaria aceitar a mulher e aproveitar a vida! Para ela, o amor 'aniquila distinções morais' – assim o amor justifica o crime! Ela sente que o remorso arruina a vida do jovem – e não aceita tal fraqueza. Ele deve, então, esquecê-la...

É assim que Miriam deixa Donatello, triste e cabisbaixo, lá no jardim. “Ao deixar o Jardim dos Médici, Miriam sentia-se sem rumos no mundo” (“On leaving the Médici Gardens Miriam felt herself astray in the world;” XXIII, p. 171) - aqui ecos da expulsão do “Jardim do Éden”? Da parte baixa da cidade, Miriam vê a torre onde mora Hilda. Mias simbolismo: na baixeza do pecado, a infiel ergue os olhos até a torre elevada entre o céu e a terra.

Miriam sabe que Hilda voltou-se para procurá-la no pátio do Palazzo Caffarelli – junto ao precipício. Então voltamos ao final do capítulo XVIII, quando Hilda chega a tempo de ver a cena do crime. Para Miriam é pior o crime aos olhos de Hilda do que revelado diante de todo o mundo – pois Miriam IDEALIZA a pureza de Hilda. (o mesmo acontece com o escultor Kenyon...) Pois a atormentada Miriam quer conservar a estima de sua amiga de alma pura ('her white-souled friend')

O estado psicológico de Miriam se transmite aos fatos externos – a mente busca 'sinais' – o dia nublado, o voo das aves... Miriam quer consolar-se com a inocência de Hilda – e ao mesmo tempo hesita, demora-se em aceitar que a amiga possa ter testemunhado o crime!

Ao mudar o foco para Hilda, o Narrador ativa a observação e cumplicidade de nós, os leitores, “Tivesse, você(s) olhado no pequeno cômodo anexo, você(s) teria(m) visto o leve pressionar de seu (dela) dedo na cama...” (“Had you looked into the little adjoining chamber, you might have seen the slight imprint of her figure on the bed,” p. 173) O motivo da inquietude do sono de Hilda? “O jovem e puro não está pronto a encontrar a miserável verdade até que esta se abrigue neles pela culpa de algum amigo de confiança.” (p. 173)

“The young and pure are not apt to find out that miserable truth until it is brought home to them by the guiltiness of some trusted friend. They may have heard much of the evil of the world, and seem to know it, but only as an impalpable theory.”


Antes o 'Mal' era apenas “impalpável teoria” mas agora – para Hilda – o Mal pode ser praticado por uma amiga, um ser próximo, e de confiança! A moça detem-se a observar o quadro onde está retratada Beatrice Cenci. Lembramos aqui as discussões entre as amigas sobre a culpa – ou não – de Beatrice no famoso caso de incesto ocorrido em Roma, no século 16. (Hilda dedica-se a copiar obras clássicas, inclusive o quadro de Guido Reni, a retratar Beatrice, e que também emocionou o poeta Shelley, em 1818)


mais sobre Beatrice Cenci
em http://es.wikipedia.org/wiki/Beatrice_Cenci


Hilda sente-se culpada – sendo testemunha do 'pecado' alheio. A moça ouve os passos na escada. Sabe quem é a visita. Ao voltar o foco para o encontro Miriam – Hilda, o Narrador volta a referir-se a presença do leitor, a requerer 'cumplicidade', “Nós temos já visto que” ou “Não sabemos o que” são evidentes marcas de interlocução.

Aqui, Miriam espera a recepção amigável de Hilda – mas a amiga faz um gesto de repulsa - “Miriam sentiu um grande abismo se abrir entre elas” e “sem a possibilidade de se encontrarem novamente” (“Hilda was standing in the middle of the room. When her friend made a step or two from the door, she put forth her hands with an involuntary repellent gesture, so expressive that Miriam at once felt a great chasm opening itself between them two. They might gaze at one another from the opposite side, but without the possibility of ever meeting more;” p. 175)

Onde a amizade? Onde está o afeto entre as duas irmãs? Miriam procura justificação – Hilda se confunde. A piedosa jovem sente-se incapaz de entender e apoiar a amiga de outrora. Hilda sabe apenas que vive num 'mundo cruel' (“evil world”). Qual a culpa de Miriam? Diante da emoção de Miriam, a desconsolada Hilda revela o que testemunhou. Miriam sente condenada por um 'supremo tribunal'. Conseguirá a jovem Hilda guardar o segredo? Deve Hilda denunciar a criminosa? Miriam lembra que Hilda pode revelar tudo ao amigo em comum, a Kenyon.

É que Hilda sente-se culpada em 'acobertar' o crime, “enquanto houver uma única pessoa culpada no universo, cada inocente deve sentir sua inocência torturada por aquela culpa.” (“While there is a single guilty person in the universe, each innocent one must feel his innocence tortured by that guilt.” XXIII, p. 180) Então as amigas se separam. O Narrador conclui, “Cada crime destrói mais Édens que o nosso próprio!” (“Every crime destroys more Edens than our own!” p. 180)

continua...

jul/ago/10
digt. set/10


Leonardo de Magalhaens
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