Sobre O Fauno de Mármore
(The Marble Faun, 1860)
do escritor norte-americano
Nathaniel Hawthorne (1804-1864)
Entre a Arte e a Fé, entre a Estética e Ética
(The Marble Faun, 1860)
do escritor norte-americano
Nathaniel Hawthorne (1804-1864)
Entre a Arte e a Fé, entre a Estética e Ética
Parte 1
Estamos diante de uma obra que muito relembra o clima de opressão sensorial- intelectual de “Morro dos Ventos Uivantes” [Wuthering Heights] e de contos de Edgar Allan Poe, escritos onde a atmosfera conduz o leitor a momentos de esclarecimento ou de profundo terror. O conhecimento de si-mesmo pode ser tão assustador quanto a nossa ignorância percebida pelo outro.
As descrições de locais e ambiente – abertos ou fechados – mostram uma correspondência com o protagonista da cena, qual personagem recebe maior foco da voz narrativa. O ambiente influencia ao mesmo tempo em que espelha o 'estado de espírito' das personagens.
O cenário aqui é a Roma – não sabemos nunca se real ou idealizada. O Narrador nunca deixa claro as fronteiras entre o real e o imaginário. Há todo um labirinto de névoas que lembram as ruas londrinas em “O Médico e o Monstro” [Dr. Jekyll & Mr. Hyde], a mostrar cenas prosaicas que se tornam densas em tons românticos e até góticos.
Por que Roma, a capital italiana? Por que este espaço de ruínas e encantamento para o palco de semelhante figuração? O norte-americano Hawthorne é mais um anglo-saxão apaixonado pelas belezas e artes da cultura latina, da gloriosa Roma. Iguala-se assim a Keats, Shelley, Byron, e o alemão Goethe e o francês Stendhal, todos proclamavam uma admiração fremente pela Itália – ainda que mais idealizada do que a real.
A questão da liberdade. Os artistas encontram na 'cidade eterna' toda uma liberdade que desconhecem na terra natal, a Nova Inglaterra (New England) o ponto inicial da colonização inlgesa da América do Norte, que resultou no avanço para o oeste, e a criação dos Estados Unidos da América do Norte.
Mas a 'liberdade' em Roma é mais idealizada que vivenciada. Roma já é idealizada! Roma é Glória e Decadência. Há um contraponto: a Roma eterna, aquela dos romanos clássicos X a Roma dos dias atuais, um monte de ruínas, nada gloriosa.
Em Marble Faun percebemos uma alternância entre o bucólico e o romântico, entre o apolíneo e o dionisíaco, entre o clássico e o gótico. Assim os capítulos 8 a 10, ou 24 a 30, com a personagem Donatello, apresentam um tom arcádico, pastoral. Outros com estilo etéreo-místico, com foco em Hilda, assim os capítulos 6, 7 e 12, e 36 a 39. Outros mostram ambientes ou momentos dedicados a Arte e a Estética, onde Kenyon parece ser o foco, vejamos o capítulos 1, 2, 6, 13, 14, 15, dentre outros. O tom romântico-gótico cerca a personagem Miriam nos capítulos 3, 4, 11, 17, 18, 19 e 20, 21 e 22, por exemplo. Ou os capítulos que mostram a antítese clássico X gótico, tais como, o capítulo 5 (como Miriam e Donatello), ou o 12 (com Hilda e Kenyon observam Donatello e Miriam), também os capítulos 16 e 17.
Estas alternâncias continuam até o final do romance, mas se 'atenuam' na 'segunda parte' (depois que vários capítulos abordam a 'vida bucólica' na propriedade da família de Donatello, na região dos Apeninos, norte da península itálica) onde o longo trecho em estilo 'pastoral' afastao leitor das ruínas de Roma, que será cenário da parte final.
Ao lermos este romance de Hawthorne, podemos nos lembrar de outras leituras, anteriores ou posteriores. Stendhal (“Le Rouge et le Noir”), de Goethe (“Aprendizagem de Wilhelm Meister”), Lampedusa (com seu “O Gatopardo”), de Hesse (“Gertrude”), de obras de Thomas Mann, de Milan Kundera, de Anne Rice. Além de algo das narrativas góticas: “Northanger Abbey” (J Austen), “Turn of the Screw” (H James), além dos contos de E. T. A. Hoffmann e E. A. Poe. Ou seja todo um diálogo com as narrativas góticas ('gothic novels') dos séculos 18 e 19 (que veremos em ensaio vindouro).
O estilo narrativo em Marble Faun engloba – em sequências alternadas – uma descrição de cena, o ambientar o cenário onde as personagens interagem; uma série de diálogos com tematizações (religiosas, metafísicas, estéticas, éticas, históricas, etc); descrição da psiquê da personagem.
A cena inicial é o vestíbulo de um museu, onde as personagens são envolvidas na atmosfera da arte clássica. O Narrador chama a atenção para as personagens que deverão ser apresentadas.
“Quatro pessoas, cujos destinos ficaríamos contentes em interessar ao leitor, estavam em pé numa das salas da galeria de esculturas no Capitólio em Roma. Era aquela sala (a primeira, após a subir a escadaria) no centro da qual reclina a nobre e muito patética figura do Gladiador agonizante, a mergulhar em seu desmaio de morte.” (“Four individuals, in whose fortunes we should be glad to interest the reader, happened to be standing in one of the saloons of the sculpture-gallery in the Capitol at Rome. It was that room (the first, after ascending the staircase) in the centre of which reclines the noble and most pathetic figure of the Dying Gladiator, just sinking into his death-swoon.” I, p. 7)
Perceberemos o uso de alegorias, onde as personagens são apresentadas 'realisticamente' mas também podem simbolizar (fazer referências a outros textos/fábulas) algo fora de si-mesmos. Assim podemos ler os apectos de “Eva” e “Cleópatra” em Miriam, aquela mulher que pode ler os homens à ruína, a 'mulher fatal', que seduz e destrói. Se Miriam é “Eva” então podemos ver um “Adão” em Doantello, homem simples e singelos, que é arrastado ao crime pela 'paixão' que a mulher desperta. E a inocente Hilda, sempre idolatrada em altar sublime, nas palavras sempre positivas de Kenyon (o possível Narrador?), seria um símbolo da “Virgem Maria”, com toda a ternura e pureza. Kenyon que não consegue conquistar a pura e virtuosa Hilda, diz “Hilda não habita em nossa atmosfera mortal”.
“Ah, o Fauno!” gritou Hilda, com um pequeno gesto de impaciência; “Eu procurei tanto por ele; e agora, ao invés de uma bela estátua, inortalmente jovem, eu vejo apenas uma pedra corroída e descolorida. Esta mudança é comum de acontecer em estátuas.”
“E igualmente em pinturas, certamente,” replicou o escultor. “É o humor, o estado de ânimo do espectador que transfigura a própria Transfiguração. Eu desafio qualquer pintor a me cocmover e me enlevar sem o meu próprio consentimento e participação.”
“Então você tem uma deficiência de sentimento.”
"Ah, the Faun!" cried Hilda, with a little gesture of impatience; "I have been looking at him too long; and now, instead of a beautiful statue, immortally young, I see only a corroded and discolored stone. This change is very apt to occur in statues."
"And a similar one in pictures, surely," retorted the sculptor. "It is the spectator's mood that transfigures the Transfiguration itself. I defy any painter to move and elevate me without my own consent and assistance."
"Then you are deficient of a sense," said Miriam.
(II, p. 16)
As personagens dialogam também as próprias leituras. Assim elas também conhecem os heróis e as heroínas dos romances – toda uma tradição romântica é metalinguística neste sentido – veremos que tanto Austen (no início do século 19) quanto H. James (no final do mesmo século) dedicam citações e referências à obra de Ann Radcliffe, “Os Mistérios de Udolpho”, publicada em 1794. As personagens de um romance quase-gótico (ou gótico pastiche) se comportam em relação a um romance gótico 'clássico' (interessante é que os 'góticos' detestariam este rótulo de 'clássicos', pois justamente reagiam contra o neoclassicismo...)
“Não tenha medo, Donatello,” disse Miriam, sorrindo ao vê-lo olhar com ar duvidoso no misterioso crepúsculo. “Ela não pretende causar-te mal, nem poderia se quisesse. É uma dama de ânimo adaptável até demais; ora uma heroína de romance, ora uma mocinha rústica; ainda tudo afetação; que é feita, no entanto, com o propósito de ricas estolas e trajes de uma moda apropriada.”
("Do not be afraid, Donatello," said Miriam, smiling to see him peering doubtfully into the mysterious dusk. "She means you no mischief, nor could perpetrate any if she wished it ever so much. It is a lady of exceedingly pliable disposition; now a heroine of romance, and now a rustic maid; yet all for show; being created, indeed, on purpose to wear rich shawls and other garments in a becoming fashion. V, p. 37)
As diferenças entre Miriam e Hilda são parte das simbologias de cada personagem, elas se encontram em pontos extremos quanto à questão do 'pecado'. Miriam parece ocultar um enigma, enquanto Hilda é a moça puritana, singela. Explica-se que Miriam assim se expresse diante da pureza de Hilda (que simboliza a “Virgem Maria”)
“Que refúgio você descobriu para si mesma, querida Hilda!” ela exclamou. “Você respira um ar doce, acima dos fedores de Roma; e ainda assim, em sua sublimidade de virgem, você habita acima das nossas vaidades e paixões, nosso pó e lama, tendo como vizinhos as pombas e os anjos. Eu não deveria perguntar se os católicos fariam de você uma santa, tal sua homônima de outrora; especialmente que você quase fez votos na religião deles, para comprometer-se a guardar a lâmpada acesa diante do relicário da Virgem.”
("What a hermitage you have found for yourself, dear Hilda!" she exclaimed. "You breathe sweet air, above all the evil scents of Rome; and even so, in your maiden elevation, you dwell above our vanities and passions, our moral dust and mud, with the doves and the angels for your nearest neighbors. I should not wonder if the Catholics were to make a saint of you, like your namesake of old; especially as you have almost avowed yourself of their religion, by undertaking to keep the lamp alight before the Virgin's shrine." VI, p.47)
Assim temos uma clara alusão à “parábola das Virgens”, narrada em Mateus, Capítulo 25, onde haviam dez virgens, damas-de-honra de uma noiva, sendo que cinco eram 'insensatas' e cinco eram 'prudentes', onde as primeiras não levaram suficiente óleo nas lâmpadas, enquanto as prudentes guardaram o óleo e esperaram a chegada do noivo, que apareceu tardiamente. As 'insensatas' ficaram às escuras.
Nem é preciso dizer que criado numa cultura evangélica puritana, o Autor está constantemente em diálogo com suas crenças e dogmas. Seu romance mais polêmico é “A Letra Escarlate” (The Scarlet Letter) que trata justamente do rigor da vida religiosa. A leitura dos Evangelhos certamente influencia até os agnósticos e os ateus, como são célebres os casos de Whitman, Nietzsche e Saint-Exupèry.
No capítulo 11 encontramos Miriam e o estranho vulto que a persegue. Seria uma figura do passado, um modelo apaixonado, um ex-amante repudiado? Quem é esse vulto das catacumbas, o ser que passa a seguir Miriam pelos recantos sombrios de Roma milenar? Aliás, quem é Miriam? Será que sabemos? Afinal, as 'lendas' sobre irônica pintora são múltiplas e contraditórias... “Reze por salvação, igual eu faço,” exclamou Miriam. “Reze para se libertar de mim, desde que eu sou seu gênio do mal, assim você é o meu. Sombria como a sua vida tem sido, eu fiquei sabendo que você já rezou antigamente!”
Diante destas palavras de Miriam, um tremor e horror pareceram dominar sobre seu perseguidor, de tal modo que ele tremia e empalidecia diante dos olhos dela. Na memória deste homem havia algo que fazia parecer terrível para ele pensar em rezar; nenhuma tortura seria mais intolerável que ser lembrado de semelhante divino conforto e socorro como esperam as almas piedosas invocar ;”
"Pray for rescue, as I have," exclaimed Miriam. "Pray for deliverance from me, since I am your evil genius, as you mine. Dark as your life has been, I have known you to pray in times past!"
At these words of Miriam, a tremor and horror appeared to seize upon her persecutor, insomuch that he shook and grew ashy pale before her eyes. In this man's memory there was something that made it awful for him to think of prayer; nor would any torture be more intolerable than to be reminded of such divine comfort and succor as await pious souls merely for the asking;” XI, p. 82)
No cap XII Hilda e Kenyon, num passseio, conversam sobre a enigmática Miriam, que ambos admiram e temem. “Mas ela é mesmo um tal mistério!”, diz Kenyon num momento de apreensão. Mas que graça teria – inclusive para o enredo – que tudo fosse logo explicado? Na verdade, a narrativa depende muito dos 'enigmas' e das 'lacunas' que o/a leitor/a vai desvendando e preenchendo. Assim é a personagem do quase-fauno Donatello, que desafia o nosso 'racionalismo'.
“Isto me aborrece muito,” disse Hilda, “esta inclinação, que muitas pessoas têm, de explicar as maravilhas e o mistério além de tudo. Por que você me deixaria – e você, também – a satisfação de imaginá-lo [Donatello] como um fauno?
"It annoys me very much," said Hilda, "this inclination, which most people have, to explain away the wonder and the mystery out of everything. Why could not you allow me -- and yourself, too – the satisfaction of thinking him a Faun?" (p. 90)
Kenyon tem uma réplica, ao lembrar que sentimentos são independentes de intelecto,
“Pessoas de elevados dotes intelectuais não requerem outros similares naqueles que elas amam. Elas são apenas as pessoas para a apreciarem o completo êxtase do sentimento natural, o afeto honesto, a simples alegria, a plenitude de contentamento com o qual ele ama, o que Miriam vê em Donatello. Verdade; ela pode até chamá-lo de bobo. É a necessidade da situação; pois um homem perde a capacidade para este tipo de afeição, na proporção em que ele se educa e se refina.”
(...) People of high intellectual endowments do not require similar ones in those they love. They are just the persons to appreciate the wholesome gush of natural feeling, the honest affection, the simple joy, the fulness of contentment with what he loves, which Miriam sees in Donatello. True; she may call him a simpleton. It is a necessity of the case; for a man loses the capacity for this kind of affection, in proportion as he cultivates and refines himself." XII, p.90)
A questão aqui é: erudição versus ingenuidade. Ou pensar demais é sentir de menos. Algo que encontramos em Fernando Pessoa, ao contrapor os educados Álvaro de Campos e Ricardo Reis, um engenheiro e um médico, ao mestre de ambos, o bucólico e arcadista Alberto Caeiro, que evita pensar, para melhor sentir a si mesmo e o Mundo.
Hilda não acha que pensar, refinar-se, destrói o sentir plenamente,
“É esta a punição ao sermos educados? Perdoe-me; não acredito. Porque você é um escultor, que pensa que nada pode ser finamente elaborado senão no frio e na dureza, tal como o mármore no qual suas ideias tomam forma. Eu sou uma pintora, e sei que a mais delicada beleza deve ser suavizada e aquecida completamente.” ("Is this the penalty of refinement? Pardon me; I do not believe it. It is because you are a sculptor, that you think nothing can be finely wrought except it be cold and hard, like the marble in which your ideas take shape. I am a painter, and know that the most delicate beauty may be softened and warmed throughout.")
Parece haver um constante 'ruído de comunicação' entre as personagens que por mais que se expliquem não conseguem comunicar suas impressões de mundo, se perdendo em definições e conceitos que soam vazios e fúteis diante da Arte. Até porque o papel do artista é fazer Arte – não ficar explicando a Arte!
A criação é o sentido do fazer Arte – e o Artista enquanto criador precisa de uma plena comunicação consigo mesmo, o que exigie concentração e até mesmo solidão. Um afastamento da vida comum, do sendo comum. De repente, subir para a 'torre de marfim', tão famosa e tão aviltada. Sozinho consigo mesmo para melhor entender a si mesmo – e depois apresentar sua Arte (enquanto superação) aos demais, semelhantes ou não.
A solidão do Artista é exemplificada na pessoa de Miriam, mesmo que o espaço descrito seja a reclusão do estúdio do escultor Kenyon, no cap. 13.
“Esta percepção de uma infinita e arrepiante solidão, meio a qual não podemos nos aproximar o suficiente dos seres humanos a ponto de ser aquecidos por eles, e onde eles se tornam frias e gélidas formas de névoa, é um dos mais desoladores resultados de alguma cidente, desventura, crime, ou pecularidade do caráter, que afasta uma pessoa do mundo. Com frequencia, como era o caso de Miriam, havia um insaciável instinto que exigia amizade, amor, e comunhão íntima, mas é forçada a minguar em formas vazias; uma fome do coração, que encontra apenas sombras com as quais se alimentar.”
(“This perception of an infinite, shivering solitude, amid which we cannot come close enough to human beings to be warmed by them, and where they turn to cold, chilly shapes of mist, is one of the most forlorn results of any accident, misfortune, crime, or peculiarity of character, that puts an individual ajar with the world. Very often, as in Miriam's case, there is an insatiable instinct that demands friendship, love, and intimate communion, but is forced to pine in empty forms; a hunger of the heart, which finds only shadows to feed upon.” XIII, p. 97)
O artista é aquele que cria na solidão, mas precisa expor-se ao público. Ao apresentar-se em sua 'vernissage' o artista precisa descer da 'torre de marfim' e trocar sorrisos e tapinhas nas costas.
No cap. 13 o foco do Narrador volta-se para Miriam, em visita ao estúdio do escultor. “Próxima a Hilda, a pessoa por quem Miriam sentia mais afeição e confiança era Kenyon” (p. 117). Nesta cena vemos Miriam em tentativa de sair da solidão, aquela solidão que envolve a criatividade do artista. Agora ela busca simpatia, amor, amizade, em suma, uma pouco de atenção. Na certeza de que vivemos sob os olhare alheios.
A própria cena é construída com contrapontos, pois temos aqui o modesto estúdio/ ateliê do escultor, numa “viela feia e suja”, que em nada lembra a 'gloriosa Roma', “a viela não era nem um pouco mais desagradável que nove décimos das ruas romanas” (p. 118) No estúdio do escutlro, pode-se ver que a Arte nasce do Esforço do Trabalho árduo, os golpes sobre os blocos de mármore para re-criar a pedra com formas humanas, selváticas, ornamentais. Afinal, trata-se de toda uma arte que se molda na pedra maciça. A Arte imortalizada no mármore, a Arte dá 'contorno humano' a um bloco de pedra! (Aqui são mencionados outros escultores, tais como Praxíteles, Canova, Benvenuto Cellini, etc)
mais sobre os escultores
http://pt.wikipedia.org/wiki/Praxiteles
http://pt.wikipedia.org/wiki/Antonio_Canova
http://pt.wikipedia.org/wiki/Benvenuto_Cellini
Miriam pensava: “Tal qual estes bustos no bloco de mármore, assim o nosso destino individual existe na pedra calcárea do tempo. Imaginamos que o entalhamos; mas sua forma final é prévia a toda a nossa ação.” (p. 119) Abre-se toda uma indagação metafísica sobre predestinação OU livre-arbítrio (afinal, são mutuamente excludentes, pois ou sofremos um destino ou temos controle sobre as nossas vidas...) Teologia é o que não falta em Marble Faun, visto a educação puritana que o jovem Hawthorne recebeu na Nova Inglaterra. Educado na repressão dos prazeres e na visão do ser humano em pecado, exilado da graça divina.
No mais, o que não falta é digressão sobre a Arte e os artistas. Miriam, sendo uma pintora, tem toda uma sensibilidade diversa daquela de Kenyon, escultor. Para Miriam, a pintura é uma 'arte nervosa e passional', e poética, sobretudo. Kenyon aprecia a opinião dos pintores, que ele julga serem mais 'sutis', mais 'delicados' que o 'trabalho árduo' dos escultores. É capaz de ver também 'arte poética' num busto. Esta discussão pretende saber o quanto a Arte pode humanizar e eterizar o existir – pois a Arte aspira ao Sublime mesmo ao retratar o Banal.
Cleópatra, a célebre rainha do Egito no tempo dos césares, é um motivo para a nova escultura de Kenyon, segundo presenciamos no cap. XIV. Uma escultura 'work in progress' que ele apresenta a Miriam, sua visita. “Será outra estátua de mulher nua?”, hesita Miriam, irônica, a lembrar a fartura de Evas, Venus e Ninfas que todo jovem escultor desnuda e revela ao mundo... Miriam não gosta destas nudezas artísticas. No mais, a pintora acha que os escultores são 'os maiores plagiadores do mundo', dificilmente criando algo verdadeiramente novo, no sentido mesmo de moderno. (enquanto leitor, nós perguntamos – uma vez que o Narrador não nos informa – se Miriam seria leitora de Baudelaire... Afinal, Hawthorne acompanha a arte da época dele – do jeito que Baudelaire fazia na França...) Mas nada há de nudez na obra de Kenyon – clássico e humanista – além de uma figura de Cleópatra, muito digna, no trono, trajada segundo a 'moda' do Egito antigo.
mais escultores
http://pt.wikipedia.org/wiki/John_Gibson
http://pt.wikipedia.org/wiki/Horatio_Greenough
http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Crawford_(sculptor)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Giambologna
A escultura é a materialização da ideia e do esforço do artista escultor – a escultura é obra febril e fria, terna e sólida, em suma, feita de 'elem,entos contraditórios' assim como a 'feminilidade' de Cleópatra – bela e cruel, sedutora e dominadora.
Paralelo ao tema Arte, temos o tema Amizade. Miriam precisa de um amigo – ela se sente prisioneira da própria solidão – e espera que Kenyon a entenda. Mas o moço fica alarmado, e nada gentil, como é comum quando diante de Hilda. Então Miriam se irrita, “Ah, eu devia te odiar! Você é tão frio e impiedoso quanto seu mármore!” Ele não aceita tal julgamento, diz ser capaz de simpatia. Mas é ela quem recusa qualquer condescendência. “Você nada pode fazer por mim, a não ser me petrificar num mámore, em companhia para a sua Cleópatra...” (p. 130) e que o moço esqueça toda essa cena.
Entendemos bem. Miriam não deseja 'consolo', mas sim confiança. E o/a Leitor/a se pergunta: qual o segredo – a 'pérola' – que a enigmática Miriam oculta em si – tal um peso na consciência – e que o moço devia ousar mergulhar para encontrar?
No capítulo seguinte, temos uma companhia estética, um grupo de artistas americanos ( e alguns ingleses) em Roma. Assim considera o Narrador: “Se de alguma modo interessado em arte, um homem deve ser difícil de agradar que não pode encontrar companhia apropriada meio a uma multidão de pessoas, cujas ideais e atividades todas tendem ao propósito geral de alargar o estoque mundial de belas produções” (“If anywise interested in art, a man must be difficult to please who cannot find fit companionship among a crowd of persons, whose ideas and pursuits all tend towards the general purpose of enlarging the world's stock of beautiful productions. XV, p. 112)
Em passeios turísticos pelas ruínas de Roma, temos um grupo de artistas norte-americanos interessadíssimos em 'cultura européia'. São artistas plásticos, escritores, poetas, músicos, todos a tentarem compreender e sentir a antiguidade europeia,pois, afinal de contas, a América colonizada não tem ainda 500 anos. A América é ainda uma jovenzinha singela. (Talvez na época de Hawthorne, convenhamos...)
Outro romance de autor norte-americano também apresenta – seis décadas mais tarde – a mesma tematização Arte-Artista. Trata-se da obra “The sun also rises”, de Hemingway, onde artistas auto-exilados na Europa perambulam pela França -principalmente Paris – e pela Espanha. Auto-exilados se permitem 'sentir o prazer' que não podem ter na atmosfera puritana dos States. (Tudo parece ter mudado após a 'revolução cultural' dos anos 60 e 70, não?)
Pois em 1860, época do romance Marble Faun, os EUA tinham duzentos anos de fundação e 84 anos de independência, e entrava numa trágica guerra civil (a Guerra de Secessão, ou War between the States, 1861-1865), que praticamente rachou o imenso país. Depois de duas grande guerras mundiais, os EUA têm hoje uma história constitucional e institucional sólida, em seus 234 anos de independência, proclamada em 1776.
Voltemos aos artistas. Para os que vivem e amam a Arte, esta é vista como um recado, um testemunho para a Posteridade. (O que não deixa de ser verdade, para nós cidadãos de culturas e religiões baseadas em obras-de-arte, livros, esculturas, a lembrar como os gregos viviam, ou como os hebreus adoravam) Mesmo que o escultor, por exemplo, precise aceitar que há toda uma 'agitação esfriada' na imobilidade do mármore – a obra é a solificadção do ímpeto criativo.
(Sobre este aspecto das obras plásticas temos o poema Ode on a Grecian Urn, de J. Keats, onde podemos ver as 'imagens congeladas' de tradições de outrora, na Grécia antiga, queiram ver a minha tradução livre no meu blog http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/08/ode-uma-urna-grega-john-keats.html)
Artistas e visões sobre Roma
em http://www.elegantetruria.com/aswritersawrom.htm
(em inglês)
escritores em Roma
http://traveldk.com/rome/topten/writers-in-rome
(em inglês)
Roma: o lar dos artistas – onde podem se encontrar, se concentrar e criar novas obras (ou copiar as tradições) – assim seria a Paris no início dos século 20, ao atrair os auto-exilados americanos da 'geração perdida' de Fitzgerald, Hemingway, Pound, Dos Passos e Gertrude Stein. Eis a atmosfera de Roma: “Em outro clima eles [os artistas] são estranhos isolados; nesta terra da arte, eles são cidadãos livres.”
Não que sejam irmanados – pois a vaidade e inveja continuam – ainda há intriga. Pintores e escultores nunca são tão famosos quanto escritores. Mas, apesar disso, “artistas são conscientes de um calor social vindo da presença e proximidade mútuas” (“artists are conscious of a social warmth from each other's presence and contiguity.”, p. 113)
Por momentos, os artistas abandonam a solidão e trocam olhares (e vaidades) com os seus 'semelhantes' – em passeios em galerias e exposições buscam uma 'irmandade' numa cidade clássica – em si mesma considerada 'patrimônio artístico' – assim é Roma, Veneza, Paris... Ouro Preto...
A Arte retrata a Realidade – ou cria um 'mundo melhor'? Ou seja, é testemunha ou profeta? É realista ou idealista? Mas estas 'definições' variam de artista para artista. (Não seria um 'conceito' de Arte para cada artista? Assim como não há Religião, mas vários religiosos...) Não é a Arte que é 'fantástica', mas é o artista que apresenta elementos de Fantasia... A Arte se 'materializa' em cada Obra...
Temos os artistas que retratam o mundo atual – ou buscam inspiração no Cristianismo barroco, no paganismo, na Grácia clássica... Ou mesclar o antigo e o moderno, parodiar um ou outro, um e outro... Afinal, o 'passado não passa' (como dizia W. Benjamin), a Arte de Ontem sempre deixa sementes na Arte de Agora.
O escultor e o pintor se adaptam aos trajes e cores da modernidade, e o poeta também adapta os seus versos. Eis a opinião do 'modernista' Baudelaire.
A 'adaptação' existe porque a Arte usa linguagens, e as linguagens são mutáveis e transitórias. Os 'significados' de uma obra de Arte se alteram de acordo com o contexto social, com a mudança histórica. O mármore, a pedra, pode até conservar a forma, mas não os 'significados' da forma – a interpretação é variável. O que é 'elegante' para uma época, pode ser 'ridículo' para outra.
Mas há a 'Beleza' – e as imitações da Beleza. Aqui, o Narrador é até platônico: algumas obras são mais artísticas do que outras. O que diferencia é o talento, o mérito do artista. No mais, a vida mesquinha, a sórdida vida prática não deve ser considerada – afinal, a obra artística supera o viver cotidiano.
Meio ao 'arte pela arte', as personagens trocam impressões sobre as exposições, as obras de cada 'escola da arte', em referências à Leonardo da Vinci, Michelangelo, dentre outros mestres renascentistas e neoclássicos.
Toda a cena do passeio ao luar - “moonlight ramble” - tem um tom romântico, “eles olharam para cima e viram o céu cheio de luz, que parecia ter um delicado lustre púrpura ou carmesim, ou, no mínimo, alguma mais rica matiz que ofrio, pálido luar de outros céus.” ("they looked upward and saw the sky full of light, which seemed to have a delicate purple or crimson lustre, or, at least some richer tinge than the cold, white moonshine of other skies.” p. 121)
É como se Roma fosse habitada pela presença imortalizada por “cônsules, imperadores e papas, os grandes homens de cada época” nas obras e monumentos. Os amigos-artistas se confraternizam, ali Miriam é acompanhada por Donatello, e Kenyon segue ao lado de Hilda. Entre as ruínas, uma melancolia coroada pelo luar. Ambiente perfeito para a devoção de Donatello, apaixonado e submisso diante de Miriam. “Senhorita, o que vós bebeis, eu bebo” (“Signorina, what you drink, I drink”, p. 123) Mas parece que Miriam é do tipo 'eu amo mais o meu amor por você do que eu te amo' – segundo diz um dos versos dos 'english sonnets' de F Pessoa, “My love for thee loves itself more than thee”, sonnet XVII.
A descrição atinge tons góticos, com todas estas ruínas banhadas pelo luar. Figuras alegóricas e míticas numa fonte de água – a Fontana di Trevi – com a poética descrição mimética dos monumentos – a lua refletida na água da fonte.
Sobre a Fonte de Trevi
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fontana_di_Trevi
Os artistas americanos se deliciam com o cenário naturalmente artístico – seria possível nos EUA? “'Que seria feito com esta fonte', sugeriu um artista, 'se tivéssemos uma dessas em nossas cidades americanas? Eles a usariam para mover a maquinaria de uma usina de algodão, imagino'” ("What would be done with this water power," suggested an artist, "if we had it in one of our American cities? Would they employ it to turn the machinery of a cotton mill, I wonder?" p. 124)
Ou seja, os americanos,os fanáticos da utilidade, do utilitarismo, do pragmatismo, não aceitariam algo existir por ser 'artístico', mas porque é útil ! Útil se traz prosperidade, se gera lucros! 'Algo merece existir, desde que seja útil', dizem em soberbo capitalismo. É de se pensar, a Arte é 'inútil'? Se sim, a Arte deve ser útil? Mas útil para o quê? Para quem? É possível a 'arte pela arte'? “L'art pour l'art”? Porém, mesmo os 'poètes maudits' desejavam uma Arte enquanto 'testemunho da modernidade'...
O contraponto Arte X Utilidade é irônico ao Narrador – que é um norte-americano a julgar os conterrâneos. Os artistas se deparam com a beleza inútil de uma fonte – e já imaginam que utilidade ela teria... como fonte de renda! (ou como dizer da beleza dos moinhos de vento? Afinal, a 'beleza' é também útil: o giro das pás movem engrenagens que moem grãos ou bombas que elevam as águas...)
Um estranho personagem junto aos artistas na fonte. É o tal 'espectro' que vive a seguir a enigmática Miriam. Donatello decide proteger a mocinha – que considera o desconhecido um mero louco, a molhar as mãos nas águas da fonte... Miriam julga também que seu 'fiel' Donatello está doente, “Esta melancólica e doentia Roma está roubando a vida rica e alegre que te pertence. Volte, meu caro amigo, para o teu lar junto às colinas, onde (segundo me disseste) teus dias eram cheios de prazeres simples e sem culpa” ("This melancholy and sickly Rome is stealing away the rich, joyous life that belongs to you. Go back, my dear friend, to your home among the hills, where (as I gather from what you have told me) your days were filled with simple and blameless delights.” p. 127)
No plano estilístico, temos trechos belíssimos de descrições – que encontraremos (no século 20) nos romances de Virginia Woolf e Clarice Lispector – descrição não-realista, mas psicológica. O ambiente é propício às viagens psíquicas, devaneios, delírios. Diante das ruínas de Roma, diante dos monumentos dos antigos imperadores, diante dos templos das divindades mortas, a percepção da efêmra grandeza, a finitude da 'Cidade Eterna'.
“Tudo sobre a superfície do que certa vez foi Roma, parecia ser o esforço do Tempo para enterrar a antiga cidade, como se fosse um cadáver, e ele [o Tempo] o coveiro, assim que, em dezoito séculos, o solo sobre sua cova se adensava, pela lenta sedimentação de pó, e acúmulo de mais moderna decadência sobre as ruínas antigas.”("All over the surface of what once was Rome, it seems to be the effort of Time to bury up the ancient city, as if it were a corpse, and he the sexton; so that, in eighteen centuries, the soil over its grave has grown very deep, by the slow scattering of dust, and the accumulation of more modern decay upon older ruin.” p. 127)
A carcaça sombria do Coliseum, templo do 'pão e circo' (panes et circenses) do Império, “Lá dentro, o luar enchia e inudava o grande espaço vazio; brilhava sobre fileira sobre fileira de arcadas em ruínas, cobertas de relva crescida, e a fazê-las até mais visíveis” ("Within, the moonlight filled and flooded the great empty space; it glowed upon tier above tier of ruined, grass-grown arches, and made them even too distinctly visible.” XVII, p. 130)
Eis o poder da descrição poética: o próprio Narrador revela que “a célebre descrição de Byron é melhor que a realidade” (“Byron's celebrated description is better than the reality”) quando o cenário é passional para personagens passionais, aqui as ruínas de Roma, um lugar de história e evasão, arte e meditação, espaço de tragédias, dramas ancestrais... O Coliseum, local onde a morte e o massacre era diversão e passatempo... gladiadores, feras, cristãos martirizados... agora um local de turismo, de pergrinação! Para pagar os pecados, basta beijar a negra cruz erguida na antiga arena...
“Que melhor uso poderia ser feito da vida, após a meia-idade, quando os pecados acumulados são muitos e as remanescentes tentações poucas, que passar o tempo todo a beijar a escura cruz do Coliseum!” (“What better use could be made of life, after middle age, when the accumulated sins are many and the remaining temptations few, than to spend it all in kissing the black cross of the Coliseum!” p. 131) Assim é a peregrinação religiosa à Roma: penitências, negócios, orações, pecdos, relíquias, relicários, mais orações...
Os artistas se exaltam – mais com as descrições lidas do que realmente devido ao lugar em si-mesmo (ou se exaltam justamente porque LERAM sobre a exaltação que o local provoca) “uma festa de ingleses ou americanos pagando uma inevitável visita ao luar, e se exaltando com êxtases que eram de Byron, não deles mesmos.” (“a party of English or Americans paying the inevitable visit by moonlight, and exalting themselves with raptures that were Byron's, not their own.” p. 132)
A descrição de Kenyon – que pode até ser o Narrador – assusta a singela Hilda. “você traz um horror gótico a esta pacífica cena de luar” (“You bring a gothic horror into this peaceful moonlight scene”) E, de fato, meio às ruínas, há um espectro – o mesmo de sempre, a perseguir Miriam, cercada de mistérios.
Miriam que deseja afastar o jovem Donatello – que o moço busque a paz bucólica e inocente e deixe a moça em paz – ela oculta alguma maldição? Neste momento Miriam pode ser comparada a uma heroína byroniana (ou a Eva do Paradise Lost, de J Milton) sendo a mulher que destrói os homens que a ama. “Deixe-me, ou estarás perdido para sempre” (“Cast me off, or you are lost forever”, p. 135)
Mas o jovem 'fauno' se recusa a abandoná-la. E miriam fica comovida com tamanha devoção - “amanhã revelarei tudo a ti”. Mas algo de trágico ainda vai se interpor entre o casal. O falso peregrino finge rezar – mas observa os vultos de Miriam e Donatello. Mas os artistas continuam o passeio na roma histórica. Arco de Constantino, Palácio dos Césares, Arco de Tito, Fórum... O Narrador confessa a dificuldade de descrever tal emoção, “Estando meio a tão antigo pó/ escombro, é difícil poupar o leitor dos lugares-comuns do entusiasmo, no qual centenas de turistas já têm insistido.” (“ Standing amid so much ancient dust, it is difficult to spare the reader the commonplaces of enthusiasm, on which hundreds of tourists have already insisted.” p. 136)
O tom sombrio quanto a Miriam assusta a singeleza de Hilda (seria o cinismo da Mulher contra o idealismo da Virgem?) Pois Miriam não hesita ao falar em abismo, culpa, maldade – mas Hilda acha que se há um abismo, e maldade, é preciso colocar uma ponte para superá-los com “bons pensamentos e boas ações” para chegarmos ao outro lado.
Afinal, os Romanos não fizeram apenas 'maldade' – guerras, massacres, escravizações – mas construíram obras arquitetônicas, códigos legislativos, toda uma cultura (ainda que, podemos dizer, tal 'cultura' seja fruto da dominação e para perpetuar o poder...) Mas, ainda assim, ali os artistas andam sobre um solo manchado de sangue – quantos povos os romanos escravizaram?
Entre os Romanos e os personagens há um 'abismo' de quase 2 mil anos – a decadência do Império, o nscimento do Cristianismo, as invasões bárbaras, a era medieval, o feudalismo, as cruzadas, a cavalaria... Aqui temos uma viagem no tempo e no espaço, em andanças junto as ruínas, Fórum, Via Sacra, Templo da Paz, Coluna de Phocas, Colina do Capitólio, Via Ápia, Templo de Jove, Piazza do Campidoglio, domo de São Pedro... Tempo e espaço, glória e ruínas, o passado oprime o presente.
Como os cidadãos de um país democrático – os EUA – se deixam entusiasmar por tais relíquias, do 'mundo imperial' ? Assim, até podemos explicar o 'fascismo fascinante', o culto ao Antigo Esplendor – por demais 'idealizado' – no fascismo de Mussolini, no nazismo de Hitler. A grandeza do Império arruinado é capaz de enfraquecer op “sentimento de lealdade mesmo num peito democrático”, pois o Poder apresenta-se como autoridade benevolente à qual a obediência seria uma benção para o submisso fiel.
A imagem do 'rei sábio', poderoso e indulgente. Miriam aceita a proteção contra a crueldade e a mágoa, mas Hilda não aceitaria adorar um rei humano, terrestre. Afinal, Hilda crê na transcendência, é religosa. E se assusta com a descrença de Miriam – que “duvida da providência divina”. Hilda realmente se preocupa com as aflições de Miriam... Miriam à beira do abismo.
A vertigem niilista de Miriam à beira do precipício – 'perigoso fascínio' – quando um vulto se aproxima, e Donatello está ali ao lado, e Hilda volta-se para onde os dois amigos estão... então a encenação de uma tragédia: uma breve luta, um grito, um corpo que cai.
O Autor parece gostar de emoções fortes. Basta uma leitura de cenas dramáticas de “The Scarlet Letter” (A Letra Escarlate) para notar as aflições puritanas das personagens, às voltas com angústias, penitências, causadas por descrenças, adultérios, pecados acariciados.
Assim o ápice da cena gótica nos capítulos 18 e 19 quando um crime vem unir Miriam e Donatello. Nos olhos, no coração de Miriam há horror? Ou êxtase? Ou ambos? Olham para o abismo, onde jaz o corpo caído. Inerte, morto. E Donatello ameaça jogar-se também – caso Miriam não aceite a cumplicidade.
“Ela voltou-se para ele – a culpada, sozinha, com sangue nas mãos -, ela voltou-se para o cúmplice, o jovem, até então inocente, que ela tinha arrastado em perdição.” (“She turned to him,--the guilty, bloodstained, lonely woman,--she turned to her fellow criminal, the youth, so lately innocent, whom she had drawn into her doom.” XIX, p. 148)
Os amigos – amantes? - irmanados no crime? “Nós dois matamos aquele miserável” e “então se afastaram do precipício fatal, e vieram para o pátio, de braços dados, corações unidos.” O crime a sacramentar a união - “mais próxima que um casamento” - união que rompe outras cadeias e cria novas leis. O casal volta ao gruipo de artistas – mas o casal, agora, está desafinado, em dissonância com o grupo. As vozes antes familiares, agora soam estranhas. Por que? Houve um crime, um pecado, a Queda (no sentido de “fall from Grace”), eis a Culpa.
O crime comum aproxima o casal – mas acaba por isolá-los do grupo. Agora são pertencentes a uma nova 'fraternidade' – a dos culpados, dos assassinos! Se antes, Miriam sentia-se sozinha, agora ela julga ter encontrado um amigo - “não há mais solidão” - e ela considera que “uma vida miserável e sem-valor foi sacrificada para cimentar nossas vidas para sempre” (“One wretched and worthless life has been sacrificed to cement two other lives for evermore.” p. 149)
Sirdos ao remorso, andando sem rumo, o casal vê entreaberta a janela de Hilda. (O Narrador revela-se não-onisciente – não sabe se Hilda ouviu o chamado de Miriam - “Reze por nós, Hilda!”)
Toda esta cena explicita o estilo passional, gótico, ultra-românrico, byroniano, com todo um vocabulário barroco-romântico-teológico (culpa, êxtase, perdição/doom, insanidade, júbilo/bliss), a ilustrar (ou emoldurar) um crime de sangue numa cidade manchada de sangue (blood-stained).
No capítulo 20, nos encontramos na Igraja dos Capuchinos, na Piazza Barberini, onde um corpo é velado. Miriam e donatello encontram Kenyon diante da igreja. É notada a ausência de Hilda. Motivo para Miriam falar sobre a amiga, e elogiar a 'pureza da querida Hilda'. Então, notamos o sobressalto de Miriam quando Kenyon diz que Hilda seguiria para reencontrar-se com o casal. Terá a moça singela visto o crime?
Miriam julga que há uma Providência a proteger a piedosa Hilda. Kenyon muda de assunto: pergunta a Donatello algo sobre o castelo nos Apeninos – uma senha para se referir a 'paz bucólica' da província, em contraste com a “lânguida atmosfera de Roma”. Mas Donatello não se mostra muito animado com a vida bucólica – e o escultor passa a notar algo de sombrio no jovem italiano. “Toda a jovial alegria, e simplicidade de maneiras, tinha se eclipsado, se não totalmente extinta.” (p. 154) Estará doente o jovem? Mas Miriam culpa a atmosfera lúgubre de Roma.
Lúgubre é o cenário no interior da igreja católica, no convento dos monges capuchinos, onde entoam um canto fúnebre, um De Profundis, em um clima deveras mórbido. Tanto que o vocabulário é explicitamente ultra-romântico ('church', 'clay-clod reality', 'candles', funereal', 'lugubrious', 'tomb', 'burial vaults', 'gravestones', 'sad epitaphs', etc) que lembra o daqueles “Graveyards Poets”, imediatamente anteriores a Keats e Lord Byron.
A diferença de devoção. Temos um Narrador que evidnetemente se espanta com a 'morbidez' católica. Ele é um protestante, afinl. Com educação puritana (aqui o Narrador se aproxima ao Autor, certamente) Daí tero sum templo católico descrito por um protestante. E o ambiente de devoção e santidade faz destacar a ausência de Hilda! E o canto fúnebre, a atmosfera mórbida e opressiva, faz Donatello tremer – ele e Miriam se aproximam do ataúde, onde repousa o monge morto.
O monge morto – quem é? Talvez um santo homem “possivelmente morto no odor de santidade” que, observado de perto, revela-se ser aquele vulto da noite passada, o vulto que seguia a pobre Miriam! Eis um cadáver que ainda sangra... O corpo morto que sangra com a presença do assassino...! Miriam ironiza superstição a resolve sair... Mas ela se volta para o caixão.
Quem é o monge morto? Por que seguia Miriam? O que a moça sabia sobre ele? Que passado,q ue pecados, ele ocultava? Porque Miriam considera o morto 'um inimigo': parece que a moça enfrenta um vilão derrotado... (Sabemos depois que o monge morto é chamado de Irmão Antonio) Até a cova, no cemitério da igreja, é motivo de visitação.
Mórbida visitação! Eis uma decoração feita de ossos, esqueletos, caveiras, mórida arquitetura! Efeito grotesco com ares artísticos! Ali estão os restos mortais de monges mortos ao longo de séculos... mortos que agora servem como objetos de adorno arquitetônico. A descrição excessivamente macabra é mais barroca do que romântica, com abuso de termos 'góticos' ('church', 'cemetery', 'resting-place', 'chapels', 'vauted recess', etc) Que imagem de esperança cristã desperta tal morbidez? O corpo ao pó, a alma ao Paraíso? Os ossos ao tértrico arranjo ornamental? Os mortos são removidos dos túmulos, para darem lugar a outros... daí a fartura do ossuário...!
Ver a tétrica decoração da Capela de Ossos, em Évora (Portugal)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Capela_dos_Ossos
Depois do pecdo, vem a culpa. Um trêmulo Donatello espera por Miriam na Villa Médici. Nada pode confortar o jovem italiano – nem a presença de Miriam. Mesmo que Miriam assuma toda a culpa (e lembramos que ela avisou sobre sua 'maldição'..) Temos aqui o jovem silente diante do fervor passional da mulher amada! Quão imensa é a culpa que ele sente! Agora que ele tem a mulher – com a culpa comum/compartilhada – ele não tem mais qualquer felicidade! É Adão junto de Eva – expulsos do Paraíso após o crime comum. Eis o siimbolismo cristão evidente.
Miriam se mostra mais forte que Donatello – incapaz de superar a culpa. Bastaria aceitar a mulher e aproveitar a vida! Para ela, o amor 'aniquila distinções morais' – assim o amor justifica o crime! Ela sente que o remorso arruina a vida do jovem – e não aceita tal fraqueza. Ele deve, então, esquecê-la...
É assim que Miriam deixa Donatello, triste e cabisbaixo, lá no jardim. “Ao deixar o Jardim dos Médici, Miriam sentia-se sem rumos no mundo” (“On leaving the Médici Gardens Miriam felt herself astray in the world;” XXIII, p. 171) - aqui ecos da expulsão do “Jardim do Éden”? Da parte baixa da cidade, Miriam vê a torre onde mora Hilda. Mias simbolismo: na baixeza do pecado, a infiel ergue os olhos até a torre elevada entre o céu e a terra.
Miriam sabe que Hilda voltou-se para procurá-la no pátio do Palazzo Caffarelli – junto ao precipício. Então voltamos ao final do capítulo XVIII, quando Hilda chega a tempo de ver a cena do crime. Para Miriam é pior o crime aos olhos de Hilda do que revelado diante de todo o mundo – pois Miriam IDEALIZA a pureza de Hilda. (o mesmo acontece com o escultor Kenyon...) Pois a atormentada Miriam quer conservar a estima de sua amiga de alma pura ('her white-souled friend')
O estado psicológico de Miriam se transmite aos fatos externos – a mente busca 'sinais' – o dia nublado, o voo das aves... Miriam quer consolar-se com a inocência de Hilda – e ao mesmo tempo hesita, demora-se em aceitar que a amiga possa ter testemunhado o crime!
Ao mudar o foco para Hilda, o Narrador ativa a observação e cumplicidade de nós, os leitores, “Tivesse, você(s) olhado no pequeno cômodo anexo, você(s) teria(m) visto o leve pressionar de seu (dela) dedo na cama...” (“Had you looked into the little adjoining chamber, you might have seen the slight imprint of her figure on the bed,” p. 173) O motivo da inquietude do sono de Hilda? “O jovem e puro não está pronto a encontrar a miserável verdade até que esta se abrigue neles pela culpa de algum amigo de confiança.” (p. 173)
“The young and pure are not apt to find out that miserable truth until it is brought home to them by the guiltiness of some trusted friend. They may have heard much of the evil of the world, and seem to know it, but only as an impalpable theory.”
Antes o 'Mal' era apenas “impalpável teoria” mas agora – para Hilda – o Mal pode ser praticado por uma amiga, um ser próximo, e de confiança! A moça detem-se a observar o quadro onde está retratada Beatrice Cenci. Lembramos aqui as discussões entre as amigas sobre a culpa – ou não – de Beatrice no famoso caso de incesto ocorrido em Roma, no século 16. (Hilda dedica-se a copiar obras clássicas, inclusive o quadro de Guido Reni, a retratar Beatrice, e que também emocionou o poeta Shelley, em 1818)
mais sobre Beatrice Cenci
em http://es.wikipedia.org/wiki/Beatrice_Cenci
Hilda sente-se culpada – sendo testemunha do 'pecado' alheio. A moça ouve os passos na escada. Sabe quem é a visita. Ao voltar o foco para o encontro Miriam – Hilda, o Narrador volta a referir-se a presença do leitor, a requerer 'cumplicidade', “Nós temos já visto que” ou “Não sabemos o que” são evidentes marcas de interlocução.
Aqui, Miriam espera a recepção amigável de Hilda – mas a amiga faz um gesto de repulsa - “Miriam sentiu um grande abismo se abrir entre elas” e “sem a possibilidade de se encontrarem novamente” (“Hilda was standing in the middle of the room. When her friend made a step or two from the door, she put forth her hands with an involuntary repellent gesture, so expressive that Miriam at once felt a great chasm opening itself between them two. They might gaze at one another from the opposite side, but without the possibility of ever meeting more;” p. 175)
Onde a amizade? Onde está o afeto entre as duas irmãs? Miriam procura justificação – Hilda se confunde. A piedosa jovem sente-se incapaz de entender e apoiar a amiga de outrora. Hilda sabe apenas que vive num 'mundo cruel' (“evil world”). Qual a culpa de Miriam? Diante da emoção de Miriam, a desconsolada Hilda revela o que testemunhou. Miriam sente condenada por um 'supremo tribunal'. Conseguirá a jovem Hilda guardar o segredo? Deve Hilda denunciar a criminosa? Miriam lembra que Hilda pode revelar tudo ao amigo em comum, a Kenyon.
É que Hilda sente-se culpada em 'acobertar' o crime, “enquanto houver uma única pessoa culpada no universo, cada inocente deve sentir sua inocência torturada por aquela culpa.” (“While there is a single guilty person in the universe, each innocent one must feel his innocence tortured by that guilt.” XXIII, p. 180) Então as amigas se separam. O Narrador conclui, “Cada crime destrói mais Édens que o nosso próprio!” (“Every crime destroys more Edens than our own!” p. 180)
Artistas e visões sobre Roma
em http://www.elegantetruria.com/aswritersawrom.htm
(em inglês)
escritores em Roma
http://traveldk.com/rome/topten/writers-in-rome
(em inglês)
Roma: o lar dos artistas – onde podem se encontrar, se concentrar e criar novas obras (ou copiar as tradições) – assim seria a Paris no início dos século 20, ao atrair os auto-exilados americanos da 'geração perdida' de Fitzgerald, Hemingway, Pound, Dos Passos e Gertrude Stein. Eis a atmosfera de Roma: “Em outro clima eles [os artistas] são estranhos isolados; nesta terra da arte, eles são cidadãos livres.”
Não que sejam irmanados – pois a vaidade e inveja continuam – ainda há intriga. Pintores e escultores nunca são tão famosos quanto escritores. Mas, apesar disso, “artistas são conscientes de um calor social vindo da presença e proximidade mútuas” (“artists are conscious of a social warmth from each other's presence and contiguity.”, p. 113)
Por momentos, os artistas abandonam a solidão e trocam olhares (e vaidades) com os seus 'semelhantes' – em passeios em galerias e exposições buscam uma 'irmandade' numa cidade clássica – em si mesma considerada 'patrimônio artístico' – assim é Roma, Veneza, Paris... Ouro Preto...
A Arte retrata a Realidade – ou cria um 'mundo melhor'? Ou seja, é testemunha ou profeta? É realista ou idealista? Mas estas 'definições' variam de artista para artista. (Não seria um 'conceito' de Arte para cada artista? Assim como não há Religião, mas vários religiosos...) Não é a Arte que é 'fantástica', mas é o artista que apresenta elementos de Fantasia... A Arte se 'materializa' em cada Obra...
Temos os artistas que retratam o mundo atual – ou buscam inspiração no Cristianismo barroco, no paganismo, na Grácia clássica... Ou mesclar o antigo e o moderno, parodiar um ou outro, um e outro... Afinal, o 'passado não passa' (como dizia W. Benjamin), a Arte de Ontem sempre deixa sementes na Arte de Agora.
O escultor e o pintor se adaptam aos trajes e cores da modernidade, e o poeta também adapta os seus versos. Eis a opinião do 'modernista' Baudelaire.
A 'adaptação' existe porque a Arte usa linguagens, e as linguagens são mutáveis e transitórias. Os 'significados' de uma obra de Arte se alteram de acordo com o contexto social, com a mudança histórica. O mármore, a pedra, pode até conservar a forma, mas não os 'significados' da forma – a interpretação é variável. O que é 'elegante' para uma época, pode ser 'ridículo' para outra.
Mas há a 'Beleza' – e as imitações da Beleza. Aqui, o Narrador é até platônico: algumas obras são mais artísticas do que outras. O que diferencia é o talento, o mérito do artista. No mais, a vida mesquinha, a sórdida vida prática não deve ser considerada – afinal, a obra artística supera o viver cotidiano.
Meio ao 'arte pela arte', as personagens trocam impressões sobre as exposições, as obras de cada 'escola da arte', em referências à Leonardo da Vinci, Michelangelo, dentre outros mestres renascentistas e neoclássicos.
Toda a cena do passeio ao luar - “moonlight ramble” - tem um tom romântico, “eles olharam para cima e viram o céu cheio de luz, que parecia ter um delicado lustre púrpura ou carmesim, ou, no mínimo, alguma mais rica matiz que ofrio, pálido luar de outros céus.” ("they looked upward and saw the sky full of light, which seemed to have a delicate purple or crimson lustre, or, at least some richer tinge than the cold, white moonshine of other skies.” p. 121)
É como se Roma fosse habitada pela presença imortalizada por “cônsules, imperadores e papas, os grandes homens de cada época” nas obras e monumentos. Os amigos-artistas se confraternizam, ali Miriam é acompanhada por Donatello, e Kenyon segue ao lado de Hilda. Entre as ruínas, uma melancolia coroada pelo luar. Ambiente perfeito para a devoção de Donatello, apaixonado e submisso diante de Miriam. “Senhorita, o que vós bebeis, eu bebo” (“Signorina, what you drink, I drink”, p. 123) Mas parece que Miriam é do tipo 'eu amo mais o meu amor por você do que eu te amo' – segundo diz um dos versos dos 'english sonnets' de F Pessoa, “My love for thee loves itself more than thee”, sonnet XVII.
A descrição atinge tons góticos, com todas estas ruínas banhadas pelo luar. Figuras alegóricas e míticas numa fonte de água – a Fontana di Trevi – com a poética descrição mimética dos monumentos – a lua refletida na água da fonte.
Sobre a Fonte de Trevi
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fontana_di_Trevi
Os artistas americanos se deliciam com o cenário naturalmente artístico – seria possível nos EUA? “'Que seria feito com esta fonte', sugeriu um artista, 'se tivéssemos uma dessas em nossas cidades americanas? Eles a usariam para mover a maquinaria de uma usina de algodão, imagino'” ("What would be done with this water power," suggested an artist, "if we had it in one of our American cities? Would they employ it to turn the machinery of a cotton mill, I wonder?" p. 124)
Ou seja, os americanos,os fanáticos da utilidade, do utilitarismo, do pragmatismo, não aceitariam algo existir por ser 'artístico', mas porque é útil ! Útil se traz prosperidade, se gera lucros! 'Algo merece existir, desde que seja útil', dizem em soberbo capitalismo. É de se pensar, a Arte é 'inútil'? Se sim, a Arte deve ser útil? Mas útil para o quê? Para quem? É possível a 'arte pela arte'? “L'art pour l'art”? Porém, mesmo os 'poètes maudits' desejavam uma Arte enquanto 'testemunho da modernidade'...
O contraponto Arte X Utilidade é irônico ao Narrador – que é um norte-americano a julgar os conterrâneos. Os artistas se deparam com a beleza inútil de uma fonte – e já imaginam que utilidade ela teria... como fonte de renda! (ou como dizer da beleza dos moinhos de vento? Afinal, a 'beleza' é também útil: o giro das pás movem engrenagens que moem grãos ou bombas que elevam as águas...)
Um estranho personagem junto aos artistas na fonte. É o tal 'espectro' que vive a seguir a enigmática Miriam. Donatello decide proteger a mocinha – que considera o desconhecido um mero louco, a molhar as mãos nas águas da fonte... Miriam julga também que seu 'fiel' Donatello está doente, “Esta melancólica e doentia Roma está roubando a vida rica e alegre que te pertence. Volte, meu caro amigo, para o teu lar junto às colinas, onde (segundo me disseste) teus dias eram cheios de prazeres simples e sem culpa” ("This melancholy and sickly Rome is stealing away the rich, joyous life that belongs to you. Go back, my dear friend, to your home among the hills, where (as I gather from what you have told me) your days were filled with simple and blameless delights.” p. 127)
No plano estilístico, temos trechos belíssimos de descrições – que encontraremos (no século 20) nos romances de Virginia Woolf e Clarice Lispector – descrição não-realista, mas psicológica. O ambiente é propício às viagens psíquicas, devaneios, delírios. Diante das ruínas de Roma, diante dos monumentos dos antigos imperadores, diante dos templos das divindades mortas, a percepção da efêmra grandeza, a finitude da 'Cidade Eterna'.
“Tudo sobre a superfície do que certa vez foi Roma, parecia ser o esforço do Tempo para enterrar a antiga cidade, como se fosse um cadáver, e ele [o Tempo] o coveiro, assim que, em dezoito séculos, o solo sobre sua cova se adensava, pela lenta sedimentação de pó, e acúmulo de mais moderna decadência sobre as ruínas antigas.”("All over the surface of what once was Rome, it seems to be the effort of Time to bury up the ancient city, as if it were a corpse, and he the sexton; so that, in eighteen centuries, the soil over its grave has grown very deep, by the slow scattering of dust, and the accumulation of more modern decay upon older ruin.” p. 127)
A carcaça sombria do Coliseum, templo do 'pão e circo' (panes et circenses) do Império, “Lá dentro, o luar enchia e inudava o grande espaço vazio; brilhava sobre fileira sobre fileira de arcadas em ruínas, cobertas de relva crescida, e a fazê-las até mais visíveis” ("Within, the moonlight filled and flooded the great empty space; it glowed upon tier above tier of ruined, grass-grown arches, and made them even too distinctly visible.” XVII, p. 130)
Eis o poder da descrição poética: o próprio Narrador revela que “a célebre descrição de Byron é melhor que a realidade” (“Byron's celebrated description is better than the reality”) quando o cenário é passional para personagens passionais, aqui as ruínas de Roma, um lugar de história e evasão, arte e meditação, espaço de tragédias, dramas ancestrais... O Coliseum, local onde a morte e o massacre era diversão e passatempo... gladiadores, feras, cristãos martirizados... agora um local de turismo, de pergrinação! Para pagar os pecados, basta beijar a negra cruz erguida na antiga arena...
“Que melhor uso poderia ser feito da vida, após a meia-idade, quando os pecados acumulados são muitos e as remanescentes tentações poucas, que passar o tempo todo a beijar a escura cruz do Coliseum!” (“What better use could be made of life, after middle age, when the accumulated sins are many and the remaining temptations few, than to spend it all in kissing the black cross of the Coliseum!” p. 131) Assim é a peregrinação religiosa à Roma: penitências, negócios, orações, pecdos, relíquias, relicários, mais orações...
Os artistas se exaltam – mais com as descrições lidas do que realmente devido ao lugar em si-mesmo (ou se exaltam justamente porque LERAM sobre a exaltação que o local provoca) “uma festa de ingleses ou americanos pagando uma inevitável visita ao luar, e se exaltando com êxtases que eram de Byron, não deles mesmos.” (“a party of English or Americans paying the inevitable visit by moonlight, and exalting themselves with raptures that were Byron's, not their own.” p. 132)
A descrição de Kenyon – que pode até ser o Narrador – assusta a singela Hilda. “você traz um horror gótico a esta pacífica cena de luar” (“You bring a gothic horror into this peaceful moonlight scene”) E, de fato, meio às ruínas, há um espectro – o mesmo de sempre, a perseguir Miriam, cercada de mistérios.
Miriam que deseja afastar o jovem Donatello – que o moço busque a paz bucólica e inocente e deixe a moça em paz – ela oculta alguma maldição? Neste momento Miriam pode ser comparada a uma heroína byroniana (ou a Eva do Paradise Lost, de J Milton) sendo a mulher que destrói os homens que a ama. “Deixe-me, ou estarás perdido para sempre” (“Cast me off, or you are lost forever”, p. 135)
Mas o jovem 'fauno' se recusa a abandoná-la. E miriam fica comovida com tamanha devoção - “amanhã revelarei tudo a ti”. Mas algo de trágico ainda vai se interpor entre o casal. O falso peregrino finge rezar – mas observa os vultos de Miriam e Donatello. Mas os artistas continuam o passeio na roma histórica. Arco de Constantino, Palácio dos Césares, Arco de Tito, Fórum... O Narrador confessa a dificuldade de descrever tal emoção, “Estando meio a tão antigo pó/ escombro, é difícil poupar o leitor dos lugares-comuns do entusiasmo, no qual centenas de turistas já têm insistido.” (“ Standing amid so much ancient dust, it is difficult to spare the reader the commonplaces of enthusiasm, on which hundreds of tourists have already insisted.” p. 136)
O tom sombrio quanto a Miriam assusta a singeleza de Hilda (seria o cinismo da Mulher contra o idealismo da Virgem?) Pois Miriam não hesita ao falar em abismo, culpa, maldade – mas Hilda acha que se há um abismo, e maldade, é preciso colocar uma ponte para superá-los com “bons pensamentos e boas ações” para chegarmos ao outro lado.
Afinal, os Romanos não fizeram apenas 'maldade' – guerras, massacres, escravizações – mas construíram obras arquitetônicas, códigos legislativos, toda uma cultura (ainda que, podemos dizer, tal 'cultura' seja fruto da dominação e para perpetuar o poder...) Mas, ainda assim, ali os artistas andam sobre um solo manchado de sangue – quantos povos os romanos escravizaram?
Entre os Romanos e os personagens há um 'abismo' de quase 2 mil anos – a decadência do Império, o nscimento do Cristianismo, as invasões bárbaras, a era medieval, o feudalismo, as cruzadas, a cavalaria... Aqui temos uma viagem no tempo e no espaço, em andanças junto as ruínas, Fórum, Via Sacra, Templo da Paz, Coluna de Phocas, Colina do Capitólio, Via Ápia, Templo de Jove, Piazza do Campidoglio, domo de São Pedro... Tempo e espaço, glória e ruínas, o passado oprime o presente.
Como os cidadãos de um país democrático – os EUA – se deixam entusiasmar por tais relíquias, do 'mundo imperial' ? Assim, até podemos explicar o 'fascismo fascinante', o culto ao Antigo Esplendor – por demais 'idealizado' – no fascismo de Mussolini, no nazismo de Hitler. A grandeza do Império arruinado é capaz de enfraquecer op “sentimento de lealdade mesmo num peito democrático”, pois o Poder apresenta-se como autoridade benevolente à qual a obediência seria uma benção para o submisso fiel.
A imagem do 'rei sábio', poderoso e indulgente. Miriam aceita a proteção contra a crueldade e a mágoa, mas Hilda não aceitaria adorar um rei humano, terrestre. Afinal, Hilda crê na transcendência, é religosa. E se assusta com a descrença de Miriam – que “duvida da providência divina”. Hilda realmente se preocupa com as aflições de Miriam... Miriam à beira do abismo.
A vertigem niilista de Miriam à beira do precipício – 'perigoso fascínio' – quando um vulto se aproxima, e Donatello está ali ao lado, e Hilda volta-se para onde os dois amigos estão... então a encenação de uma tragédia: uma breve luta, um grito, um corpo que cai.
O Autor parece gostar de emoções fortes. Basta uma leitura de cenas dramáticas de “The Scarlet Letter” (A Letra Escarlate) para notar as aflições puritanas das personagens, às voltas com angústias, penitências, causadas por descrenças, adultérios, pecados acariciados.
Assim o ápice da cena gótica nos capítulos 18 e 19 quando um crime vem unir Miriam e Donatello. Nos olhos, no coração de Miriam há horror? Ou êxtase? Ou ambos? Olham para o abismo, onde jaz o corpo caído. Inerte, morto. E Donatello ameaça jogar-se também – caso Miriam não aceite a cumplicidade.
“Ela voltou-se para ele – a culpada, sozinha, com sangue nas mãos -, ela voltou-se para o cúmplice, o jovem, até então inocente, que ela tinha arrastado em perdição.” (“She turned to him,--the guilty, bloodstained, lonely woman,--she turned to her fellow criminal, the youth, so lately innocent, whom she had drawn into her doom.” XIX, p. 148)
Os amigos – amantes? - irmanados no crime? “Nós dois matamos aquele miserável” e “então se afastaram do precipício fatal, e vieram para o pátio, de braços dados, corações unidos.” O crime a sacramentar a união - “mais próxima que um casamento” - união que rompe outras cadeias e cria novas leis. O casal volta ao gruipo de artistas – mas o casal, agora, está desafinado, em dissonância com o grupo. As vozes antes familiares, agora soam estranhas. Por que? Houve um crime, um pecado, a Queda (no sentido de “fall from Grace”), eis a Culpa.
O crime comum aproxima o casal – mas acaba por isolá-los do grupo. Agora são pertencentes a uma nova 'fraternidade' – a dos culpados, dos assassinos! Se antes, Miriam sentia-se sozinha, agora ela julga ter encontrado um amigo - “não há mais solidão” - e ela considera que “uma vida miserável e sem-valor foi sacrificada para cimentar nossas vidas para sempre” (“One wretched and worthless life has been sacrificed to cement two other lives for evermore.” p. 149)
Sirdos ao remorso, andando sem rumo, o casal vê entreaberta a janela de Hilda. (O Narrador revela-se não-onisciente – não sabe se Hilda ouviu o chamado de Miriam - “Reze por nós, Hilda!”)
Toda esta cena explicita o estilo passional, gótico, ultra-românrico, byroniano, com todo um vocabulário barroco-romântico-teológico (culpa, êxtase, perdição/doom, insanidade, júbilo/bliss), a ilustrar (ou emoldurar) um crime de sangue numa cidade manchada de sangue (blood-stained).
No capítulo 20, nos encontramos na Igraja dos Capuchinos, na Piazza Barberini, onde um corpo é velado. Miriam e donatello encontram Kenyon diante da igreja. É notada a ausência de Hilda. Motivo para Miriam falar sobre a amiga, e elogiar a 'pureza da querida Hilda'. Então, notamos o sobressalto de Miriam quando Kenyon diz que Hilda seguiria para reencontrar-se com o casal. Terá a moça singela visto o crime?
Miriam julga que há uma Providência a proteger a piedosa Hilda. Kenyon muda de assunto: pergunta a Donatello algo sobre o castelo nos Apeninos – uma senha para se referir a 'paz bucólica' da província, em contraste com a “lânguida atmosfera de Roma”. Mas Donatello não se mostra muito animado com a vida bucólica – e o escultor passa a notar algo de sombrio no jovem italiano. “Toda a jovial alegria, e simplicidade de maneiras, tinha se eclipsado, se não totalmente extinta.” (p. 154) Estará doente o jovem? Mas Miriam culpa a atmosfera lúgubre de Roma.
Lúgubre é o cenário no interior da igreja católica, no convento dos monges capuchinos, onde entoam um canto fúnebre, um De Profundis, em um clima deveras mórbido. Tanto que o vocabulário é explicitamente ultra-romântico ('church', 'clay-clod reality', 'candles', funereal', 'lugubrious', 'tomb', 'burial vaults', 'gravestones', 'sad epitaphs', etc) que lembra o daqueles “Graveyards Poets”, imediatamente anteriores a Keats e Lord Byron.
A diferença de devoção. Temos um Narrador que evidnetemente se espanta com a 'morbidez' católica. Ele é um protestante, afinl. Com educação puritana (aqui o Narrador se aproxima ao Autor, certamente) Daí tero sum templo católico descrito por um protestante. E o ambiente de devoção e santidade faz destacar a ausência de Hilda! E o canto fúnebre, a atmosfera mórbida e opressiva, faz Donatello tremer – ele e Miriam se aproximam do ataúde, onde repousa o monge morto.
O monge morto – quem é? Talvez um santo homem “possivelmente morto no odor de santidade” que, observado de perto, revela-se ser aquele vulto da noite passada, o vulto que seguia a pobre Miriam! Eis um cadáver que ainda sangra... O corpo morto que sangra com a presença do assassino...! Miriam ironiza superstição a resolve sair... Mas ela se volta para o caixão.
Quem é o monge morto? Por que seguia Miriam? O que a moça sabia sobre ele? Que passado,q ue pecados, ele ocultava? Porque Miriam considera o morto 'um inimigo': parece que a moça enfrenta um vilão derrotado... (Sabemos depois que o monge morto é chamado de Irmão Antonio) Até a cova, no cemitério da igreja, é motivo de visitação.
Mórbida visitação! Eis uma decoração feita de ossos, esqueletos, caveiras, mórida arquitetura! Efeito grotesco com ares artísticos! Ali estão os restos mortais de monges mortos ao longo de séculos... mortos que agora servem como objetos de adorno arquitetônico. A descrição excessivamente macabra é mais barroca do que romântica, com abuso de termos 'góticos' ('church', 'cemetery', 'resting-place', 'chapels', 'vauted recess', etc) Que imagem de esperança cristã desperta tal morbidez? O corpo ao pó, a alma ao Paraíso? Os ossos ao tértrico arranjo ornamental? Os mortos são removidos dos túmulos, para darem lugar a outros... daí a fartura do ossuário...!
Ver a tétrica decoração da Capela de Ossos, em Évora (Portugal)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Capela_dos_Ossos
Depois do pecdo, vem a culpa. Um trêmulo Donatello espera por Miriam na Villa Médici. Nada pode confortar o jovem italiano – nem a presença de Miriam. Mesmo que Miriam assuma toda a culpa (e lembramos que ela avisou sobre sua 'maldição'..) Temos aqui o jovem silente diante do fervor passional da mulher amada! Quão imensa é a culpa que ele sente! Agora que ele tem a mulher – com a culpa comum/compartilhada – ele não tem mais qualquer felicidade! É Adão junto de Eva – expulsos do Paraíso após o crime comum. Eis o siimbolismo cristão evidente.
Miriam se mostra mais forte que Donatello – incapaz de superar a culpa. Bastaria aceitar a mulher e aproveitar a vida! Para ela, o amor 'aniquila distinções morais' – assim o amor justifica o crime! Ela sente que o remorso arruina a vida do jovem – e não aceita tal fraqueza. Ele deve, então, esquecê-la...
É assim que Miriam deixa Donatello, triste e cabisbaixo, lá no jardim. “Ao deixar o Jardim dos Médici, Miriam sentia-se sem rumos no mundo” (“On leaving the Médici Gardens Miriam felt herself astray in the world;” XXIII, p. 171) - aqui ecos da expulsão do “Jardim do Éden”? Da parte baixa da cidade, Miriam vê a torre onde mora Hilda. Mias simbolismo: na baixeza do pecado, a infiel ergue os olhos até a torre elevada entre o céu e a terra.
Miriam sabe que Hilda voltou-se para procurá-la no pátio do Palazzo Caffarelli – junto ao precipício. Então voltamos ao final do capítulo XVIII, quando Hilda chega a tempo de ver a cena do crime. Para Miriam é pior o crime aos olhos de Hilda do que revelado diante de todo o mundo – pois Miriam IDEALIZA a pureza de Hilda. (o mesmo acontece com o escultor Kenyon...) Pois a atormentada Miriam quer conservar a estima de sua amiga de alma pura ('her white-souled friend')
O estado psicológico de Miriam se transmite aos fatos externos – a mente busca 'sinais' – o dia nublado, o voo das aves... Miriam quer consolar-se com a inocência de Hilda – e ao mesmo tempo hesita, demora-se em aceitar que a amiga possa ter testemunhado o crime!
Ao mudar o foco para Hilda, o Narrador ativa a observação e cumplicidade de nós, os leitores, “Tivesse, você(s) olhado no pequeno cômodo anexo, você(s) teria(m) visto o leve pressionar de seu (dela) dedo na cama...” (“Had you looked into the little adjoining chamber, you might have seen the slight imprint of her figure on the bed,” p. 173) O motivo da inquietude do sono de Hilda? “O jovem e puro não está pronto a encontrar a miserável verdade até que esta se abrigue neles pela culpa de algum amigo de confiança.” (p. 173)
“The young and pure are not apt to find out that miserable truth until it is brought home to them by the guiltiness of some trusted friend. They may have heard much of the evil of the world, and seem to know it, but only as an impalpable theory.”
Antes o 'Mal' era apenas “impalpável teoria” mas agora – para Hilda – o Mal pode ser praticado por uma amiga, um ser próximo, e de confiança! A moça detem-se a observar o quadro onde está retratada Beatrice Cenci. Lembramos aqui as discussões entre as amigas sobre a culpa – ou não – de Beatrice no famoso caso de incesto ocorrido em Roma, no século 16. (Hilda dedica-se a copiar obras clássicas, inclusive o quadro de Guido Reni, a retratar Beatrice, e que também emocionou o poeta Shelley, em 1818)
mais sobre Beatrice Cenci
em http://es.wikipedia.org/wiki/Beatrice_Cenci
Hilda sente-se culpada – sendo testemunha do 'pecado' alheio. A moça ouve os passos na escada. Sabe quem é a visita. Ao voltar o foco para o encontro Miriam – Hilda, o Narrador volta a referir-se a presença do leitor, a requerer 'cumplicidade', “Nós temos já visto que” ou “Não sabemos o que” são evidentes marcas de interlocução.
Aqui, Miriam espera a recepção amigável de Hilda – mas a amiga faz um gesto de repulsa - “Miriam sentiu um grande abismo se abrir entre elas” e “sem a possibilidade de se encontrarem novamente” (“Hilda was standing in the middle of the room. When her friend made a step or two from the door, she put forth her hands with an involuntary repellent gesture, so expressive that Miriam at once felt a great chasm opening itself between them two. They might gaze at one another from the opposite side, but without the possibility of ever meeting more;” p. 175)
Onde a amizade? Onde está o afeto entre as duas irmãs? Miriam procura justificação – Hilda se confunde. A piedosa jovem sente-se incapaz de entender e apoiar a amiga de outrora. Hilda sabe apenas que vive num 'mundo cruel' (“evil world”). Qual a culpa de Miriam? Diante da emoção de Miriam, a desconsolada Hilda revela o que testemunhou. Miriam sente condenada por um 'supremo tribunal'. Conseguirá a jovem Hilda guardar o segredo? Deve Hilda denunciar a criminosa? Miriam lembra que Hilda pode revelar tudo ao amigo em comum, a Kenyon.
É que Hilda sente-se culpada em 'acobertar' o crime, “enquanto houver uma única pessoa culpada no universo, cada inocente deve sentir sua inocência torturada por aquela culpa.” (“While there is a single guilty person in the universe, each innocent one must feel his innocence tortured by that guilt.” XXIII, p. 180) Então as amigas se separam. O Narrador conclui, “Cada crime destrói mais Édens que o nosso próprio!” (“Every crime destroys more Edens than our own!” p. 180)
continua...
jul/ago/10
digt. set/10
Leonardo de Magalhaens
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vol 1
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