sábado, 6 de novembro de 2010

sobre A Abadia de Northanger (de Jane Austen)







sobre “A Abadia de Northanger” (Northanger Abbey)(1817/18)
de Jane Austen (1775-1817)

O sinistro enquanto fruto da imaginação

O romance Abadia de Northanger foi escrito pela inglesa Jane Austen em 1798, foi revisado em 1803, e entregue a um editor, porém só foi publicado em 1817/18, portanto, pouco antes do conto de Hoffmann (Klein Zaches) e do romance de Mary Shelley (Frankenstein).

Aqui a Autora mostra o quanto foi influenciada pelos romances góticos do século 18 – principalmente a Sra. Radcliffe (de “Os Mistérios de Udolpho”), mas com uma leitura meio irônica,meio pastiche – onde o 'romance ri do romance', quando temos toda uma “ironia romântica”, sem qualquer pintura singela, mas tal um riso abafado, ou um humor inglês mais sutil.

Desde a primeira frase sabemos qul o tratamento dispensado pela Narradora/ Autora a protagonista, a 'heroína', “Ninguém que tivesse visto Catherine Morland em sua infância teria suposto que nasceu para ser uma heroína.” (“No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine.” cap. I)

Uma heroína? Afinal, o que faz alguém ser especial – a ponto de ser 'protagonista'? Catherine sequer é inteligente, ou se destaca por talento. O que ela gosta de fazer? Ora, ela dedica-se a LER e FANTASIAR. (Assim, D. Quixote, Madame Bovary, dentre outros, arruinados por suas obsessivas leituras)

Outro fanático por livros é aquele livreiro catalão, piromaníaco e homicida, no conto “Bibliomania” (“Bibliomanie”, 1836) de Flaubert (mais conhecido pela Sra. Bovary e outros romances realistas,mas que, na juventude, cultivou a narrativa gótica)
.
para ler “Bibliomania” (Flaubert)
http://escritoriodolivro.com.br/leitura/flaubert.html
http://jb.guinot.pagesperso-orange.fr/pages/bibliomanie.html
.

Catherine Morland não é má e muito menos boa, tem bom temperamento, não era teimosa ou caprichosa. É uma mocinha de província – igual a Emma Bovary! - que se dedica às mais variadas leituras. Fábulas de Esopo, poemas do Reverendo Thomas Moss, do poeta neo-clássico A . Pope, do 'graveyard poet' Thomas Gray, do poeta James Thompson, “Camilla” de Frances Burney (1752-1840), e claro, peças de Shakespeare (Othelo, Measure for Measure, Twelfth Night).


Sim, Catherine era uma leitora, não uma autora. “Embora ela não pudesse escrever sonetos, ela se obrigava a lê-los.” (“for though she could not write sonnets, she brought herself to read them”) A Narradora não hesita em se dirigir à/ao Leitor/a, que deve sempre ser bem informado, “pode-se afirmar, para melhor informação do leitor” (“it may be stated, for the reader's more certain information” ) ou capaz de bons julgamentos, “que o leitor deva ser capaz de julgar” (“that the reader may be able to judge”)

Tanto Catherine quanto a mãe são ingênuas, indefesas quanto a crueldade dos poderosos, nobres pervertidos. (Imagine-se então os 'heróis byronianos'...)

Esta ingenuidade é contrabalanceada pela capacidade de imaginação – Catherine está sempre pronta a idealizar – por exemplo, sobre o charmoso Sr. Tilney,

“Este tipo de modo misterioso, que está sempre pronto a tornar-se um herói, jogou um vívido fascínio na imaginação de Catherine ao redor de sua pessoa e de seus modos, e aumentava a ansiedade dela em saber mais sobre ele.” (“This sort of mysteriousness, which is always so becoming in a hero, threw a fresh grace in Catherine's imagination around his person and manners, and increased, and increased her anxiety to know more of him.” cap. V)

Aqui temos um romance que fala de romances – as muitas leituras da heroína. E um romance que se revolta contra os romances que ironizam os romances. “Sim, romances; pois eu não adoto aquele costume pouco generoso e nada gentil e tão comum em romancistas, que é de degradar com suas censuras desrespeitosas os variados estilos,” (“Yes, novels; for I will not adopt that ungenerous and impolitic custom so common with novel-writers, of degrading by their contemptuous censure the very performances, [...]” cap. V)

A heroína de um romance não deve falar mal da heroína de outro romance – temos toda uma tese em DEFESA do romance (que na érpoca se afirmava em relação ao poema – ou poema-narrativo, ao estilo byroniano – pois “parece ser quase geral o desejo de degredar a capacidade e de subvalorizar o trabalho do romancista” (“there seems almost a general wish of decrying the capacity and undervaluing the labour of the novelist,[...]” cap. V)

E qual romancista é o centro do canône de Catherine? A Sra. Radcliffe, Ann Radcliffe, a célebre autora de “Os Mistérios de Udolpho” (e também de “O Italiano”/ The Italiano), citada entre os clássicos da literatura gótica – numa época de reação ao neo-classicismo da Augustan Age (época literária situada entre Milton e Blake, segundo a Crítica). Ao longo da narrativa encontramos várias referências e citações dos romances góticos – Udolpho, principalmente. Velhos castelos e ruínas são o 'sonho de consumo' de Catherine.


Os romances epistolares também podem ser destacados. Citemos alguns. “História de Sir Charles Grandison” de Samuel Richardson, além do fracês “As Relações Perigosas”, depois, no século 19, temos “Frankenstein” e “Dracula”.

The Mysteries of Udolpho (1794)
http://www.artandpopularculture.com/The_Mysteries_of_Udolpho
.
romances em forma de cartas ('epistolares')
http://www.artandpopularculture.com/Epistolary_novel


Assim, para a fantasiosa Catherine, a leitura é consolo, é prazer. “mas enquanto eu tenho o Udolpho para ler, sinto como se ninguém pudesse me aborrecer.” (“but while I have Udolpho to read, I feel as if nobody could make me miserable.” (cap. VI) Se há alguém que despreze romances, este é o Sr. Thorpe, irmão de outra leitora, a Srta. Isabelle. Ele não hesita em declarar que “Udolpho! Ó céus! Eu não, nunca leio romances; tenho mais o que fazer.” (“Udolpho! Oh, Lord! Not I; I never read novels; I have something else to do.” cap. VII)

Ainda que ele reconheça a Sra. Radcliffe, “Não, se eu for ler algo, será algo da Sra. Radcliffe; as novelas dela são bem divertidas; compensa ler; têm bastante naturalidade e são bom entretenimento.” (“No, if I read any, it shall be Mrs. Radcliffe's; her novels are amusing enough; they are worth reading; some fun and nature in them.” cap. VII)

Os capítulos se preenchem com cenas de bailes, inquietações e paixões de mocinhas, cenas de sociedade, devaneios juvenis, comuns em outros romances de Austen (ver “Razão e Sensibilidade” [“Sense and Sensibility”, 1811], “Orgulho e Preconceito” [“Pride and Prejudice”, 1813], “Persuasão” [“Persuasion”, 1818], (no Brasil, temos os romances de Joaquim Manuel de Macedo, “A Moreninha” e “O Moço Loiro”, e de José Alencar, “Lucíola” e “Senhora”, dentre outros) Percebe-se a ironia no baile – onde a 'heroína' Catherine encontra o Sr. Tilney.

Mas o interessante é que a realidade é sempre reinterpretada pelas fantasias de Catherine – o mundo é revestido por um olhar sonhador, e assim como a narradora refere-se a protagonista como 'my heroine' e às fantasias dela como 'her folly'. Nada discreta a narração, pois a Autora pretende tematizar a posição da MULHER na sociedade, numa época em que a consciência feminista se erguia, lembrando que uma das primeiras autoras feministas foi a mãe de Mary Shelley, a Sra. Mary Wollstonecraft (1759-1797).

Quando Catherine recebe convite para 'passeios', excursões pelos campos, pensa logo nas paisagens dos romances – o sul da França, as campinas da Itália – ou nos castelos antigos, “Por outro lado, o prazer de explorar um edifício igual ao de Udolpho, que na fantasia dela o Castelo Blaize podia representar, a ponto de ser um contrapeso tão bom a ponto de consolá-la por quase nada.” (“On the other hand, the delight of exploring an edifice like Udolpho, as her fancy represented Blaize Castle to be, was such a counterpoise of good as might console her for almost anything.” cap. XI)

Catherine sempre a pensar em castelos, arcadas, ruínas, armadilhas, alçapões, passagens secretas, e quando sai em passeios, ou com os irmãos Thorpe, ou com os irmãos Tilney, ela sempre pensa no 'sul da França” ou nas campinas da Itália, e não porque tenha viajado para o exterior, mas porque ela LEU num romance. “Não, eu apenas queria dizer que li sobre isso. Sempre vem a minha mente aquele país no qual viajaram Emily e seu pai, no Mistérios de Udolpho.” (“No, I only mean what I have read about. It always puts me in mind of the country that Emily and her father travelled through, in The Mysteries of Udolpho.” cap. XIV)

E a heroína descobre que o herói também adora ler romances, e tece um elogio aos leitores e as obras (principalmente os títulos da Sra. Radcliffe). E passam a comparar Ficção com a História ( na época se divulgava 'romance histórico' com as obras de Sir Walter Scott). Os ficcionistas apenas confessam mais imaginação que os historiadores – afinal, a História é também narrativa. Uma reeleitura do passado é sempre excitante. Ver o sucesso de romance histórico, que no século 19 foi cultivado por Balzac e Victor-Hugo, dentre outros; quando no século 20 temos a obra de Maurice Druon sobre a Guerra dos Cem Anos (a Saga dos Platagenetas ou Os Reis Malditos) e de Christian Jacq sobre o antigo faraó Ramsés.
.
Mais sobre Sir Walter Scott
http://en.wikipedia.org/wiki/Walter_Scott
sobre Maurice Druon
http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Druon
sobre Christian Jacq
http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Jacq
.

Mas é preciso a instrução – e bom gosto – para usufruir a leitura. Ainda que uma mulher educada não fosse tão elogiada quanto uma mulher bonita, sedutora. É a crítica da Autora Austen contra a criação da mulher enquanto bibelô, enquanto beleza estilizada, não ser de pensamento, e sempre dependente do 'saber' do homem. E o fato de Catherine ser 'letrada', fã de literatura é um fato que não a torna mais atrativa – é preciso se vestir bem, dançar bem, ser simpática, isto é, viver no mundo das aparências.


O que é difícil quando a mente dos jovens – principalmente a fos jovens ingleses de classe média alta na referida época – é povoada de fantasias, aspirações, desejo de aventuras semelhantes aquelas dos tomances lidos. E eles se entregam ao flerte e esperam viagens pelos campos em carruagens abertas, a nutrir paixões e a esperar o pretendente ou a noiva. Assim os vários possíveis casais em cena. Temos o interesse de Catherine por Henry Tilner, o interesse de Isabelle Thopre por James Morland, e o interesse de John Thorpe por Catherine – eis o leitmotiv da narrativa. Laços amorosos. A escolha do parceiro (e da parceira) através do filtro do 'amor idealizado'.

Finalmente, no capítulo XVII, Catherine é convidad para visitar a propriedade dos Tilney. A chamada Abadia de Northanger. “Estas foram palavras arrepiantes, e excitou os sentimentos de Catherine ao ápice do êxtase.” (“Northanger Abbey! These were thrilling words, and wound up Catherine's feelings to the highest point of ecstasy.” cap. XVII) Assim, Catherine mal pode esperar para conhecer a Abadia, onde encontrará as ruínas e o mistério, além do amado Henry Tilney.

A mocinha fantasia sobre as 'úmidas passagens' e 'celas estreitas e capelas arruinadas', tal como imagina a partir de tantas leituras. Ao contrário de Catherine, a Srta. Isabelle é de 'espírito pragmático', não se levando tanto pelas leituras, mas preferindo os flertes, e quando vai se casar ela pensa bem nos recursos para se viver – e não só de amor, como dizem os romancistas. A mesma Isabelle que se mostra volúvel, inconstante, em 'flerte' mesmo nas vésperas do noivado. (Em Dracula, encontramos a caprichosa Lucy, cercada de pretendentes...)

No capítulo XX, finalmente Catherine percorre as 30 milhas entre a pousada em Bath e a Abadia de Northanger. As ironias da Autora não poupa as despedidas, os detalhes da viagem, a timidez da 'heroína'. Enquanto Henry ironiza as fantasias de Catherine sobre a Abadia. Ele brinca com as tantas fantaisa que a mocinha formou após tantas leituras (com 'gloomy passages', 'gloomy chambers', 'funereal appearance', 'violent storm', 'vaulted room, total darkness') e ela exclama, “Oh! Sr. Tilney, que assustador! Até parece coisa de livro!” ("Oh! Mr. Tilney, how frightful! This is just like a book!” cap. XX)

Realmente, a ansiedade de Catherine é imensa, e a descrição da abadia imaginada é estilizada, onde as cenas góticas idealizadas parodiam a própria descrição gótica, entre a prosa e a poesia, “e à cada curva da estrada era esperada com solene temor a visão de maciços muros de pedra cinzenta, se elevando meio ao bosque de antigos carvalhos, com os útlimos raios do sol brincando em belo esplendor sobre as altas janelas góticas.” (“and every bend in the road was expected with solemn awe to afford a glimpse of its massy walls of grey stone, rising amidst a grove of ancient oaks, with the last beams of the sun playing in beautiful splendour on its high Gothic windows.” cap. XX)

Mas diante da Abadia, ao se proteger da chuva, Catherine não tem qualquer experiência lúgubre. Evidencia-se que há toda uma distância entre o IDEALIZADO e o VIVIDO. Há uma Abadia na fantasia – e uma Abadia real. É a partir do capítulo XXI que o/a leitor/a adentra as experiências da curiosa e singela Catherine nas dependências da antiga Abadia. Toda a narrativa estará impregnada de estilística gótica a ressaltar parodicamente o estilo das gothic novels do século 18 – excessivas, irracionais, afetadas.


“Her fearful curiosity was every moment growing greater; and seizing, with trembling hands, [...]”

“The night was stormy; the wind had been rising at intervals the whole afternoon;”

“Catherine, as she crossed the hall, listened to the tempest with sensations of awe;”

A Abadia seguramente resguarda lembranças de “situações atemorizantes e cenas horríveis (“dreadful situations and horrid scenes”) mas Catherine, na verdade, não quer se assustar. “Ela desprezou os medos sem sentido de uma fantasia fútil, e começou, com a mais feliz indiferença, a preparar-se para dormir.” (“She scorned the causeless fears of an idle fancy, and began with a most happy indifference to prepare herself for bed.” cap. XXI)


Mas a abadia golpeada pela tempestade de fim de tarde, não deixa de ser assustadora, ainda mais para uma mocinha impressionável dada à imaginações,

“Catherine, em dado momento, ficou imóvel de tanto terror.” (“Catherine, for a few moments, was motionless with horror.”) e também, “Uma violenta rajada de vento, elevando-se com súbita fúria, deu mais horror ao momento. Catherine tremeu dos pés à cabeça.” (“A violent gust of wind, rising with sudden fury, added fresh horror to the moment. Catherine trembled from head to foot.”)

A ironia está jsutamente no descompasso entre o fantasiado e o vivenciado – o que Catherine imagina ser um velho manuscrito, folhas soltas de um diário de uma freira de outrora – não passa de um rol de roupa, ou uma conta de veterinário. O choque é a desilusão. O Gótico só existe mesmo nas leituras, nos romances? Ela percebe. “Nada poderia ser mais claro que o absurdo de suas fantasias de agora.” (“Nothing could now be clearer than the absurdity of her recent fancies.” cap. 22)

Catherine começa a fantasiar sobre o General e a falecida esposa – por que a morte precoce? Por que a Sra Tilney era infeliz? O marido seria dominador, até cruel? A mocinha compara o General ao vilão Conde Montoni de “Mistérios de Udolpho”. Ela passa, assim, a interpretar a realidade ainda sugestionada pelas leituras. Basta uma olhada no vocabulário 'sombrio' dos capítulos 20 a 23,

“'rich in Gothic ornaments', 'gloomy aspect', 'delightful melancholy', 'dreadful scene', 'stings of conscience', 'gloomy workings of a mind', 'strange unseasonableness', 'wanton cruelty', 'barbarous proceedings', 'dreade figure of the general', 'terror upon terror', 'proofs of the general's cruelty'”

Diante de tal montante ficcional, o papel de Henry Tilney é de iconoclasta das superstições e vem destruir as fantasias lúgubres de Catherine – ele mostra que o horror não é mais possível na 'época civilizada' em que vivem (deevido a educação refinada inglesa, certo?) “A nossa educação nos prepara para tais atrocidades?” (“Does our eduation prepare us for such atrocities?” cap. XXIV)

Ora, e não será a própria Inglaterra um cenário para o Jack The Ripper? Para os mistérios e assassinados desvendados por Sherlock Holmes? Para as duas caras do Dr. Jekyll-Sr. Hyde?

sobre Jack, o Estripador
http://en.wikipedia.org/wiki/Jack_the_Ripper
.

As estórias macabras não ocorrem apenas na idade Média ou na Europa latina/ mediterrânea – como querem os clássicos gothic novels “O Monge” / The Monk (de Matthew Gregory Lewis) ou “O Italiano” (de Ann Radcliffe) – mas podem ocorrer no cenário brumoso da grande London – Stevenson e Oscar Wilde que o digam.

O ápice da paródia gótica é encontrada nos capítulos mais 'góticos' – XX a XXIV – não mais do que 5 num total de 31 capítulos, mas concentram toda uma influência estilística de meio século 18, que influenciariam os demais autores até os nossos dias – daí referirmos a uma 'tradição gótica' mesmo na 'ironia romântica' – mesmo num Edgar Allan Poe ou num Álvares de Azevedo – que não ignora o gótico, mas o re-atuliza.

No Capítulo XXV, sabemos de toda a desilusão da heroína Catherine Morland. “Acabaram-se as visões de romance. Catherine estava de todo acordada.” (“The visions of romance were over. Catherine was completely awakened.”) Pois a aventura de Catherine aqui é justamente o 'delirar', o 'imaginar'. “O absurdo da curiosidade e medo que ela tivera – poderiam ser esquecidos?” (“The absurdity of her curiosity and her fears – could they ever be forgotten?”) e, afinal de contas, a culpa é dela mesma, ela já tecia consigo todo o 'enredo' antes mesmo de chegar até a Abadia,

“e tudo havia se inclinado a um propósito de uma mente que, antes que ela entrasse na abadia, tinha o ímpeto de se assustar. Ele lembrava dos sentimentos de quando se preparava para conhecer a Northanger.” (“and everything forced to bend to one purpose by a mind which, before she entered the abbey, had been craving to be frightened. She remembered with what feelings she had prepared for a knowledge of Northanger.” cap. XXV)

O próprio Narrador (ou a própria Autora) 'faz o jogo' de Henry ao afastar o Gótico do cenário 'civilizado' da Inglaterra. Os 'horrores' das gothic novels só aconteciam mesmo em lugares tais como Itália, Suiça, ou sul da França – cenários de obras tias como “Marble Faun”, “Frankenstein” e “Mistérios de Udolpho”. Nada havia na velha e boa England relacionado à assassinatos cruéis ou poções venenosas. (É o velho sentimento inglês em contraponto ao “Continente', isto é, a Europa)


Com a desilusão, Catherine volta a 'vida comum', “As angústias da vida comum começaram logo a ocupar o lugar das preocupações dos romances.” (“The anxieties of common life began soon to succeed to the alarms of romance.” cap. XXV) As “angústias da vida comum” incluem o rompimento do 'affair' entre o irmão e a miga (a volúvel Isabelle) . O rompimento do compromisso angustia Catherine mais do que velhas ruínas e monges sinistros.

No final, ao ir embora da Abadia, Catherine repensa o desejo por ruínas, lugares sombrios, tudo fruto de letras dos gothic novels – da Sra. Radcliffe e outros imitadores,

“A dolorosa lembrança daquela mania tinha ajudado a nutrir e aperfeiçoar a única emoção que poderia vir de uma consideração do edifício. Que revolução em suas ideias! Ela, que tinha desejado tanto ir até a Abadia! Agora, nada havia de tão fascinante a sua imaginação que o não-pretendido conforto de uma casa paroquial bem-planejada, algo semelhante a Fullerton, mas ainda melhor:”

“The painful remembrance of the folly it had helped to nourish and perfect was the only emotion which could spring from a consideration of the building. What a revolution in her ideas! She, who had so longed to be in an abbey! Now, there was nothing so charming to her imagination as the unpretending comfort of a well-connected parsonage, sometihing like Fullerton, but better: [...]” cap. XXVI)


Catherine vai embora, afasta-se da companhia dos Tilney, sem as despedidas de Henry e sujeita ao mal-humor do General. A mocinha teme ter 'ofendido' o oficial tão sério, o pai de Henry (mas tudo pode ser um mal-entendido) e vive uma noite de sono inquieto – o fim do idílio ? (As heroínas da autora Jane Austen sempre se defrontam com esses momentos de crise, quando se deparam com decisões – família, pretendentes, casamento – decisivos próprios da intimidade feminina.) A Autora ironiza justamente este retorno da heroína – de volta ao mundo real, não ao ficcional – com a plena quebra da 'convenção' romântica! Somente assim poderá ser resolvido o 'mal-entendido'.

Como percebemos, o romance Abadia de Northanger, de Jane Austen, ironiza o romance sombrio, ao parodiar o próprio formato de escrita de um romance sombrio, é o gótico pastiche contra o gótico clássico. Não que fosse apenas uma 'crítica', mas uma reação ao 'estilo da época' – se assim não fosse Austen não teria escrito a própria Obra com o próprio estilo (fenômeno que depois aconteceria com o escritor brasileiro Machado de Assis que superou o Romantismo e adentrou o Realismo, no propósito de estabelecer o próprio 'estilo autoral'.) De todo modo, a paródia de Austen não desprezou o estilo, e romances ainda mais sombrios foram escritos ao longo do século 19 e até no século 20.


set/out/10

por
Leonardo de Magalhaens
.
Postado por às Um comentário:

segunda-feira, 1 de novembro de 2010

sobre "Der Sandmann" / O Homem de Areia de E T A Hoffmann




Ensaios sobre a
literatura fantástica /gótica/ de terror

Der Sandmann
Northanger Abbey
The Turn of the Screw


sobre o conto “O Homem de Areia” de
E.T. A . Hoffmann (1776-1822)
escritor romântico alemão

O sinistro: o estranho oculto no familiar

Muitos autores de contos fantásticos, novelas góticas, romances macabros – e até o pai da Psicanálise – sempre tiveram o escritor alemão Ernst Theodor Amadeus Hoffmann como uma referência do universo fantástico e de terror. Assim declararam a autora Mary Shelley, o francês Flaubert, o norte-americano Edgar Allan Poe, o russo Gógol, o francês Baudelaire, o judeu-alemão Sigmund Freud.


Enquanto na tradição anglo-saxã temos os 'gothic novels', na França encontremos o “roman noir” (“romance sombrio”), com a versão alemã mais apropriadamente chamada “romance arrepiante” (“Schauerroman” ou “Schauerliteratur”) (1) São estórias onde o leitor nunca sabe se imerso num sonho aterrador ou realidade atormentada, pois o Narrador, o contador de fábulas, nunca esclarece, nunca deixa evidente. Aliás, o modo de narração impossibilita as conclusões e pereniza as ambiguidades. O que parecia ser comum, banal, cotidiano, familiar pode estar na fronteira do inusitado, submisso a uma estranheza que subitamente irrompe.

Assim é o mundo imaginativo que é conservado (ao ser parodiado) na Abadia de Northanger (de Jane Austen), assim também o sinistro que pode habitar entre o que consideramos mais singelo, na novela “A Volta do Parafuso” (ou Os Inocentes, de Henry James), onde – em ambas as obras - o terror nasce de uma ambiguidade psicológica – seja do Narrador ou da Personagem (também narradora).

Mas a influência mais asinalada pela Crítica é a de Hoffmann sobre o soturno E. A. Poe. Muitos contos conservam a mesma ambiência e ambiguidade – como “A Queda da Casa de Usher”, “Gato Preto”, “O Coração Denunciador”, “William Wilson” - com as figuras / alegorias da casa sombria, do animal sinistro, do inimigo-íntimo, do ser-duplo (Doppelgänger) que pode estar mais próximo do se imagina.

O Homem de Areia é um conto de Hoffmann incluso no livro de contos Peças Noturnas (Die Nachtstücke), ou 'The Night Pieces” (em inglês), textos escritos no final do século 18 e início do século 19.

É toda uma paródia com os contos infantis, e com o mundo dos sonhos, quando sabemos que a bondosa mãe lembra às crianças sobre presença do Homem sombrio que atira areia nos olhos das crianças que teimam em dormir.

Estrutura-se inicialmente como um 'romance epistolar', uma troca de cartas (carta de Nathanael a Lothar, lida por Klara; de Klara a Nathanael; de Nathanael a Lothar) depois a intervenção de uma voz narrativa a explicar (contextualizar) as cartas ao 'compreensivo leitor' (günstiger Leser).

A personagem Nathanael relata o quanto se sente incomodado por um vendedor de barômetros e aparelhos ópticos, e nem sabe porque expulsa o tal vendedor. Será que ele faz lembrar alguém de tempos passados? Sim, um estranho visitante, dos tempos da infância. Lembra então da família que se acomodava para ler e ouvir estórias fantásticas, e que quando as crianças precisam ir para a cama,ouvem a mãe contar o caso do Homem de Areia que joga areia nos olhos das crianças, antes de raptá-las.

Nathanael descreve (em carta para Lothar, mas é Klara quem acaba lendo) os terrores infantis com o Homem de Areia,

“De modo terrível a imagem do cruel Homem de Areia se pintava dentro de mim; tanto que ao ouvir passos subindo a escada, eu me enchia de medo e terror. Nada conseguia além de um grito engasgado meio às lágrimas: 'O Homem de Areia! O Homem de Areia!' poderia a minha mãe surpreender-me. E eu me recolhia à cama, e era bem possível que eu ficasse a noite toda atormentado pela terrível aparição do Homem de Areia.”

(“” – Gräßlich malte sich nun im Innern mir das Bild des grausamen Sandmanns aus; sowie es abends die Treppe heraufpolterte, zitterte ich vor Angst und Entsetzen. Nichts als den unter Tränen hergestotterten Ruf: »Der Sandmann! der Sandmann!« konnte die Mutter aus mir herausbringen. Ich lief darauf in das Schlafzimmer, und wohl die ganze Nacht über quälte mich die fürchterliche Erscheinung des Sandmanns.”)

O terror que é ensinado nas fábulas narradas pela mãe – no meio familiar – que fala de um mundo fantástico que atua sobre o doméstico – onde se confundem – o estranho irrompe dentro do normal. A própria mãe que veria protegê-lo, assusta o menino com estórias de monstros noturnos (assim como somos assustados por ogros, bichos-papãos, dragões sob as camas...)

“O Homem de Areia levou-me ao caminho do extraordinário, das aventuras, que tão facilmente se aninham na mente infantil.” (“Der Sandmann hatte mich auf die Bahn des Wunderbaren, Abenteuerlichen gebracht, das so schon leicht im Kindlichen Gemüt sich einnistet.”)

O menino começa a identificar um visitante (o advogado Coppelius) com o tal 'Sandmann', quando pode, oculto atrás de uma cortina, observá-lo em companhia do pai,

“Toda a figura era disforme e grotesca; mas além de tudo, para nós, as crianças, eram horríveis aquelas mãos nodosas e peludas, tanto que não mais queríamos o que ele tocava.” (“Die ganze Figur war überhaupt widrig und abscheulich; aber vor allem waren uns Kindern seine grossen knotichten, haarichten Fäuste zuwider, so das wir, was er damit berührte, nicht mehr mochten.”)

Surpreendido, o menino é repreendido sob ameaças – desmaia quando ameaçam arrancar-lhe os olhos! – enquanto permanece o pai em companhia do visitante, dedicados experimentos de alquimia. Até que há um acidente e o pai é simplesmente volatilizado! Eis o trauma.

Mas para Klara, o Sandmann não passa de fantasia, e deve ser superada,

“Sem dúvida, se associou, em sua mente de criança, o terrível Homem de Areia do conto de fadas com o velho Coppelius, que você, você também não acreditava que o Homem de Areia, o fantasmagórico, continuasse para as crianças, em especial, um ser perigoso.” (“Natürlich verknüpfte sich nun in Deinem kindischen Gemüt der schreckliche Sandmann aus dem Ammenmärchen mit dem alten Coppelius, der Dir, glaubtest Du auch nicht an den Sandmann, ein gespenstischer, Kindern vorzüglich gefährlicher Unhold blieb.”)


É neste conto que encontra-se a expressão “Das unheimlich Treibens”, o impulso de inquietação diante do não-doméstico, ou o sinistro, que será 'recuperada' por Freud, no século 20, com o ensaio “Das Unheimlich”, ou “O Sinistro” (1919). É um 'inquietante' ('uncanny') que se instala no familiar – ou no que parece familiar. Um 'de casa' que não é exatamente de casa, ou um 'não estar bem em casa', quando o podemos viver (sem saber) em companhia do inimigo.

Escreveu Freud, “a palavra alemã 'unheimlich' é obviamente o antônimo de 'heimlich' (doméstico), 'heimisch' (nativo) o antônimo do que é familiar; e nós somos tentados a concluir que o que é 'uncanny' é assustador precisamente porque não é conhecido e familiar. Naturalmente não é tudo que é novo e não-familiar que é assustador, entretanto; a relação não é capaz de inversão.

Nós podemos apenas dizer que é novo/singular pode facilmente tornar-se assustador mas nem sempre em todo caso. Algo tem de ser acrescentado ao que é novo/singular e não-familiar de modo a fazê-lo ser sinistro.”

The German word 'unheimlich' is obviously the opposite of 'heimlich' ['homely'], 'heimisch' ['native'] the opposite of what is familiar; and we are tempted to conclude that what is 'uncanny' is frightening precisely because it is not known and familiar. Naturally not everything that is new and unfamiliar is frightening, however; the relation is not capable of inversion.

We can only say that what is novel can easily become frightening but not by any means all. Something has to be added to what is novel and unfamiliar in order to make it uncanny.


Após uma apurada análise etimológica, Freud conclui que o unheimlich pode se confundir com o ambivalente heimlich, ou seja, os opostos se relacionam intimamente, pois há todo um jogo de ambivalências e contradições, de modo que nem percebamos que o unheimlich pode estar dentro do heimlich, o 'sinistro' pode se inserir no que julgamos 'de casa', 'familiar', na forma de 'oculto' (hidden, heimlich). (2)
.
Texto digital de The Uncanny (Freud)
http://www-rohan.sdsu.edu/~amtower/uncanny.html


As reflexões de Nathanael sobre os próprios temores – na narrativa em 3ª pessoa, depois das cartas – são uma amostra do desejo de saber qual a origem do 'sinistro' – a coisa em si-mesma ou os temores que já se carrega no íntimo, por fantasias ou angústias. O objeto do medo muitas vezes é carregado apenas das projeções de nossos temores ( Tanto é assim que no livro de M. Shelley, o monstro de Frankenstein não é originalmente mal, mas ao despertar o medo dos outros, aceita esta imagem de 'malévolo'. Veremos em breve.)

“Tanto que tendo afastado as lentes, Nathanael aquietou-se e, pensando em Klara, ele provavelmente viu que o episódio horrível apenas se acentuava dentro dele tanto quanto o fato de Coppola ser um honesto mecânico e óptico, de modo algum Coppelli poderia ser um maldito duplo e espectro.”

(“Sowie die Brillen fort waren, wurde Nathanael ganz ruhig und, an Klara denkend, sah er wohl ein, daß der entsetzliche Spuk nur aus seinem Innern hervorgegangen sowie daß Coppola ein höchst ehrlicher Mechanikus und Optikus, keineswegs aber Coppelii verfluchter Doppeltgänger und Revenant sein könne.”)


Assim o que é familiar pode ocultar um algo de não-familiar e instaura-se o domínio do 'sinistro'. Os medos infantis de Nathanael ilustram bem a que níveis podem chegar o trauma. Será que o tal vendedor de barômetros e lentes – chamado Coppola – é aparentado ao tal Coppelius que causou a morte do pai? E se for a mesma pessoa? Será assim o 'retorno do recalcado' – do Homem de Areia? Mas, Nathanael acaba por comprar uma lente – ou luneta – para que o vendedor não mais incomode. E com a lente passa a observar uma vizinha, a bela e talentosa Olimpia, filha de um cientista, Spallanzani. (3)

A presença da 'ciência' é também forte aqui no conto hoffmanniano. A figura do cientista excêntrico Spallanzani é um interessante protótipo para o também lunático Dr. Victor Frankenstein, pois aqui o Spallanzani (após vinte anos de estudos e trabalhos) cria um 'autômato' – a mocinha Olimpia – que desperta uma paixão transloucada em Nathanael, como podemos notar na carta deste ao amigo Lothar,

“Ela parecia nem me notar, e geralmente os olhos dela se fixavam, quase diria que sem visão, e, para mim, era como se ela durmisse de olhos abertos. Para mim isso era quase estranho [unheimlich], e assim eu deslizava até o salão, que se situava ao lado. Depois pensava naquela figura que eu havia visto, Olimpia, a filha de Spalanzani, que ele prendia de modo estranho e miserável, de modo que ninguém podia se aproximar.”

(“Sie schien mich nicht zu bemerken, und überhaupt hatten ihre Augen etwas Starres, beinahe möcht ich sagen, keine Sehkraft, es war mir so, als schliefe sie mit offnen Augen. Mir wurde ganz unheimlich, und deshalb schlich ich leise fort ins Auditorium, das daneben gelegen. Nachher erfuhr ich, daß die Gestalt, die ich gesehen, Spalanzanis Tochter Olimpia war, die er sonderbarer- und schlechterweise einsperrt, so, daß durchaus kein Mensch in ihre Nähe kommen darf.” )

A paixão de Nathanael por Olimpia – que eclipsa o antigo amor por Klara – também, se situa no ambiente onírico do Romantismo, como percebemos na amargurada passagem do amante não correspondido, obcecado por 'grandes olhos brilhantes',

“A figura de Olimpia flutuava no ar diante dele e saía dos arbustos e olhava com aqueles grandes olhos brilhantes desde os riachos luminosos. A imagem de Klara tinha totalmente desaparecido de seu íntimo, ele pensava em nada além de Olimpia e ele se lamentava exagerado e choroso: “Ah, minha sublime estrela adorada, tens se elevado apenas para desaparecer novamente e deixar-me abandonado numa escura e desesperada noite?”

(“Olimpias Gestalt schwebte vor ihm her in den Lüften und trat aus dem Gebüsch und guckte ihn an mit großen strahlenden Augen aus dem hellen Bach. Klaras Bild war ganz aus seinem Innern gewichen, er dachte nichts als Olimpia und klagte ganz laut und weinerlich: „Ach, du mein hoher herrlicher Liebesstern, bist du mir denn nur aufgegangen, um gleich wieder zu verschwinden und mich zu lassen in finstrer hoffnungsloser Nacht?“”)

O olhar de Olimpia é mesmerizante para Nathanael. E estranha ao mesmo tempo – além de notar a reclusão em que vivia a mocinha. O protagonista fica ainda mais enlouquecido quando percebe que a mocinha não passa de uma boneca mecânica, um autômato, até desmontável, da qual podem extrair os olhos! (4)

Aliás, vários Críticos – e leitores atentos – perceberam a insistência do foco sobre os olhos/o olhar. O Homem de Areia joga areia nos olhos das crianças. Nathanael é ameaçado de ter os olhos arrancados. A luneta é uma ampliação do poder de ver. Os olhos de Olimpia são fascinantes. Nathanael tem uma crise nervosa ao ver os olhos arrancados da 'boneca' Olimpia.

“Apenas Nathanael viu, como o par de olhos sangrentos jaziam no chão, a olharem fixamente, os quais Spalanzani recuperou com a mão intacta e atirou-os a ele, que os achou junto ao peito. - Então a loucura com garras faiscantes adentrou o seu íntimo, dilacerando senso e pensamentos.”

(“Nun sah Nathanael, wie ein Paar blutige Augen, auf dem Boden liegend, ihn anstarrten, die ergriff Spalanzani mit der unverletzten Hand und warf sie nach ihm, daß sie seine Brust trafen. – Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen und fuhr in sein Inneres hinein, Sinn und Gedanken zerreißend.” )


Assim, a tríade sonho/pesadelo – olhos/olhar – ameaça paterna está no foco de leitura, a propiciar todo um campo de pesquisa sobre fobias e inconsciente coletivo. Podemos mudar o foco para cada fobia em si (terror noturno – duplo – olhar obsessivo – castração ) ou se defrontar (e amedrontar) com todos esses temores (e terrores) de uma só vez, concentrada e angustiadamente. Com tanto simbolismo é difícil até saber o que pretende o Autor – além de assustar os seus leitores.


set/out/10

Notas

(1)mais info sobre o lado sombrio do Romantismo (chamado “Dark Romanticism” ou “Schwarzen Romantik” ) e a tradição 'gótica' alemã, nos links

Dark Romanticism
(inclui poesia e prosa sombrios)
http://www.artandpopularculture.com/Dark_romanticism

Schauerroman (alemães)
http://www.artandpopularculture.com/Schauerroman


(2)Outro conto fantástico que apresenta o sinistro bem próximo é o Horla de Maupassant, “Le Horla” é uma espécie de fantasma moderno, ou até um alien, um ser a sugar energias, a rastejar nas entrelinhas, assustando mais por não ser explícito, mas sugerido, nunca definido.

4 de julho. Estou de novo doente, pois meu antigo pesadelo voltou. A noite passada, senti alguém inclinando-se sobre mim e sugando minha vida por entre meus lábios. Sim, estava sugando-a de minha garganta, como uma sanguessuga. Depois, levantou-se, saciado, e acordei, tão cansado, esmagado e fraco que não conseguia mover-me. Se isso continuar por mais alguns dias, viajarei novamente.

http://riesemberg.blogspot.com/2006/10/o-horla-guy-de-maupassant.html
.

Mais sobre Le Horla
http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_horla
texto em français
http://www.gutenberg.org/files/10775/10775-h/10775-h.htm
texto em english
http://www.eastoftheweb.com/short-stories/UBooks/Horl.shtml


(3)Um vendedor de barômetros e lentes? Lembra-me muito o conto-novela “A Lanterna Mágica” (1869) do brasileiro Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), onde lentes condicionam o 'olhar' do protagonista, nas visões do Bem ou do Mal. É uma obra sobre a qual escrevemos um ensaio - disponível em http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/02/sobre-luneta-magica-j-manuel-de-macedo.html

A Luneta Mágica no Wikisource
http://pt.wikisource.org/wiki/A_Luneta_Mágica

Há um Spallanzani citado no romance Frankenstein de Mary Shelley, mas trata-se de um cientista real, o Dr. Lazzaro Spallanzani (1729-1799), fisiologista italiano, que fazia experiência sobre a famigerada “geração espontânea” - questão 'cientificista' que somente foi encerrada com os resultados laboratoriais do francês Pasteur.

(4)Ainda não temos o termo 'robot' – que só seria criado pelo tcheco Karel Capek, no início do século 20 – para designar o autômato, a máquina com semelhanças até humanas. Pouco depois, o alemão Fritz Lang assombraria o mundo com o filme “Metropolis” (1927) onde as máquinas se confundem com os humanos – tema ampliado por Isaac Asimov em “Eu, Robô” e por Philip Dick em “Do Androids Dream of Electric Sheep?” (que inspirou depois o filme clássico “Blade Runner”, 1982, de Ridley Scott). Com ênfase na 'ação' temos “The Terminator” (1984) e “Robocop” (1987)

Falaremos mais sobre Robôs quando abordamos os clássicos da Ficção Científica.
.
.
LdeM
.
.
Postado por às Nenhum comentário:

sexta-feira, 22 de outubro de 2010

sobre "Bel-Ami" (Maupassant) p2




Sobre “Bel-Ami” (1885) Romance
do escritor francês Guy de Maupassant (1850-1893)

Os Clássicos
(ensaio 5)

Quando a Literatura adentra bastidores de alcova e gabinete


Parte II


No final da Parte I, a viúva Forestier, Madeleine deixou claro a Duroy que para ela o casamento é associação, não jogo de dominação – afinal, ela é a mulher burguesa que carregou o 'talentoso' marido na pronta ascensão deste. É ela quem realmente escreve as crônicas...

“Compreenda-me bem. O casamento para mim não é uma cadeia, mas uma associação. Eu pretendo ser livre, inteiramente livre nos meus atos, em meus passeios, minhas saídas, sempre. Eu não poderei tolerar nem controle, nem ciúmes, nem discussão sobre minha conduta.” (“Comprenez-moi bien. Le mariage pour moi n'est pas une chaine, mais une association. J'entends être libre, tout à fait libre de mês actes, de mes démarches, de mes sorties, toujours. Je ne pourrais tolérer ni contrôle,” p. 225)

Aqui, a mulher é quem define as regras. Ela aceita o 'novato' e integra-o ao modo de vida dela. Casar-se com Madeleine é 'ganhar mais uma carta' no jogo da ascensão social – para isso Duroy precisa afastar a amante, a Sra de Marelle, e a prostituta Rachel.

O casamento é visto como um negócio, e com certa frieza pela viúva Forestier. E Duroy 'deixa-se levar' pelo 'espírito prático' da esposa – ele que pretende ser educado. Não é Duroy que conquista Madeleine – como ele fez com a Sra de Marelle – mas é a viúva que conquista o jovem arrivista, “'Não tenho mais ninguém no mundo... - ela lhe estendeu a mão e acrescentou – senão você.' E ele (Duroy) se sentia comovido, emocionado, conquistado como ele nunca antes havia sido por alguma mulher.” (“Je n'ai plus personne au monde... - elle lui tendit la main et ajouta... - que vous.' Et il se sentit attendri, remué, conquis comme il ne l'avait pas encore été par aucune femme.” p. 233)

Madeleine é uma arrivista inteligente, metódica, quer 'enobrecer' nem que seja mudando nomes próprios e de regiões, quer ser a Madame Duroy de Cantel, quer um nome que 'pareça' nobre... “e ela declara: 'com um pouco de método, se chega a alcançar tudo o que se quer.” (“et elle déclara: 'Avec un rien de méthode, on arrive à réussir tout ce qu'on veut.” I, p. 235)

Assim, Duroy vai se casar com Madeleine, e então afasta – sem 'cenas e arrufos' – a amante Clotilde de Marelle. O cronista da seção de boatos (isto é, fofoca sobre celebridade) se prepara para formar uma família burguesa, assinando com um nome de aparência nobre – Du Roy. E a esposa cuidará dos negócios do casal, “De resto, antes do casamento, ela tinha organizado, com uma segurança de homem de negócios, todos os detalhes financeiros do matrimônio.” (“Avant leur union, du reste, elle avait réglé, avec une sûrete d'homme d'affaires, tous les détails financiers du ménage.” p. 244)

E Duroy – ou Du Roy – aceita esse talento organizador da esposa, “Pois que é você quem assume a direção da casa, e mesmo de minha pessoa. O que te compete, com efeito, como viúva!” (“Parce que c'est vous qui prenez la direction de la maison, et même celle de ma personne. Cela vous regarde, em effet, comme veuve!” p. 245)

E ele assume seu papel, afinal de contas, a vida social é mesmo um teatro. “Ele [Duroy] falava agora com entonações de ator, com um jogo agradável de fisionomia que divertia a jovem mulher habituada às maneiras e jovialidade da grande boêmia dos homens de letras.” (“Il parlait maintenant avec des intonations d'acteur, avec un jeu plaisant de figure qui divertissaient la jeune femme habituée aux manières et aux joyeusetés de la grande bohème des hommes de lettres.” I, p. 246)

Na viagem que o casal faz para Rouen, em visita aos pais de Duroy, os modestos camponeses donos de uma taverna, aos quais Madeleine deseja conhecer, há belas descrições, de estilo romântico, mesmo numa obra onde o evidente é o estilo realista e límpido do Autor.

“Essa melancolia do anoitecer entrava pela portinhola aberta penetrando nas almas, tão alegres há pouco, dos dois esposos agora silenciosos.” (“Cette mélancólie du soir entrant par la portière ouverte pénétrait les âmes, si gaies tout à l'heure, des deux époux devenus silencieux.” p. 247)

Mas na sequência, o aoto erótico é narrado sem lirismo, nada de tom idílico, é ligeiro tal um apontamento, não passa de “uma curta luta sufocada, um coito violento e desajeitado” (“une courte lutte essouffée, un accouplement violent et maladroit”, p. 247-48) com algo de um tom 'naturalista' que veremos em Zola (e Aluízio de Azevedo, no Brasil, especialmente em “O Cortiço”)

O/a Leitor/a acompanha a viagem do casal até Rouen, a cidade natal de Duroy, onde visitaram os pais dele, camponeses donos de modesta taverna. A descrição dos camponeses é muito árida, ao tom realista, dos quadros de Millet e Courbet. Os pais de Duroy mostram-se tão pobres que até a 'cartesiana' Madeleine se comove – a mesma Madame que idealizava os camponeses.

“Madeleine também descera da carruagem e ela via chegar os dois pobres seres com um aperto no coração, uma tristeza que ela não tinha previsto.” (“Madeleine aussi était descendue de voiture et elle regardait venir ces deux pauvres étres avec un serrement de cœur, une tristesse qu'elle n'avait point prévue.” p. 252)
.
E como o meio condiciona o olhar (a percepção) os camponeses admiravam a Madame como se estivessem diante de uma aparição – mesmo com a aprovação do velho pai e a reserva da velha mãe (que esperava uma nora mais robusta, ao modo da rústica mulher camponesa) – aqui temos o tema cidade X campo novamente encenado (tal como vimos em “Le Rouge et le Noir”, “Les Misérables” e veremos em “A Cidade e as Serras” - de Eça de Queirós – e “João Ternura” - de Aníbal Machado.

Numa época de imperialismo, de colonialismo, quando as potências europeias 'repartem' os espólios das conquistas no subjugado continente africano, o Autor quer mostrar – com a ascensão sem escrúpulos de Bel-Ami – que somente os inescrupulosos, os ambiciosos, os 'fortes' vencem no Capitalismo! O Capitalismo é movido por cobiça e exploração – e quem quer ser 'bonzinho' não tem lugar no topo, só há as 'margens'. Bel-Ami sai das 'margens' para ocupar o campo de batalha dos 'parvenus', os novos ricos.

Bel-Ami, Duroy, ou Du Roy, aqui assume o lugar que antes pertencia a Forestier. A mesma mulher, a mesma casa, os mesmos criados, os mesmos 'amigos' – o conde Vaudrec vem sempre para jantar – e demonstra um paralelismo com o plano da Parte 1 – falta ao leitor indagar quem será o novo 'Duroy' que este novo 'Forestier' irá 'erguer da lama' ! A esposa dita os artigos, o submisso cronista assina – e ainda julga-se 'ajudado' pela inteligência de Madeleine – a verdadeira 'ghost writer' destes jornalistas de sucesso!

Du Roy deixa a seção de Boatos e assume a coluna de política – a mesma coluna que antes era de responsabilidade do falecido Forestier ! (O Autor quer deixar claro o paralelismo!) Quem passa as informações 'privilegiadas' à esperta Madeleine? Quem são os políticos que frequentam os jantares do novo casal? (ver capítulo II) Será o Conde o amante de Madeleine ? Duroy frequentava a casa do Sr. de Marelle, o marido traído...

Ao contrário de Victor-Hugo, cujo o Narrador quer tudo explicar, o estilo de Maupassant é de concisão e limpidez. Apenas o essencial – o restante o leitor que 'complete' as entrelinhas. É Vaudrec o amante de Madeleine? Terá o Conde apresentado Madeleine ao futuro marido, Charles Forestier? Era o Conde a tal 'fonte' não revelada dos 'jogos' da alta política?

No jogo de interesse partidário, um exemplo é o deputado – agora ministro – Laroche-Mauthier (outro contato de Madeleine, e que se tornará amante...), um “advogado de província, belo homem de distrito, guardando um equilíbrio de esperto entre todos os partidos extremos, espécie de jesuíta republicano e de cogumelo liberal de natureza duvidosa, como se prolifera às centenas sobre o estrume popular do sufrágio universal.” (“avocat de province, joli homme de chef-lieu, gardant un équilibre de finaud entre tous les partis extrêmes, sorte de jésuite républicain et de champignon libéral de nature douteuse, comme il en pousse par centaines sur le fumier populaire du suffrage universel.” II, p. 267)

Bel-Ami apenas ocupa o lugar antes ocupado por Forestier – a ponto de gerar ironias e piadas entre os jornalistas. Afinal de contas, o estilo de Duroy é muito semelhante ao de Forestier – é Madeleine quem escreve, como sabemos, e todos assim insinuam. Bel-Ami, ou Du Roy, sente rancor do falecido Charles Forestier, o amigo que o ajudou a 'sair da margem'. No mais, Duroy suspeita que Charles possa ter sido traído – Madeleine não parece acima de suspeitas. Afinal, é mulher inteligente, liberal, independente, com amigos influentes...

Assim, Madeleine não se mostra tão ciumenta quanto a Sra. De Marelle. E espera, assim, que Duroy não se incomode com os possíveis contatos da esposa – que cada um cuide dos (possíveis) casos extra-conjugais. E ela até chega a insinuar uma possível paixão da Sra. Walter, esposa do patrão. O sedutor Duroy acha interessante esta nova conquista. A própria Madeleine 'empurra' Duroy para a Madame Walter – além de 'aconselhar' que Duroy – se fosse livre – pedisse a mão da jovem Suzanne, filha dos Walter. E Duroy passa a sonhar com um casamento com a rica herdeira.

Assim, Bel-Ami passa a transitar entre as amantes – Sra. Walter e Sra de Marelle – enqaunto mantem o casamento com Madeleine. Ao mesmo tempo, cultiva uma 'amizade' com Suzanne... Só a menina Laurine – filha de Clotilde de Marelle – a menina que deu-lhe o apelido carinhoso de 'Bel-Ami', percebe que tipo de 'crápula' é o sedutor Duroy.

Bel-Ami, o querido das madames! Eis o “cherchez la femme”! Em todo o sentido possível do ditado francês: há sempre uma mulher por trás de algum caso, em algum bastidor, nas penumbras da questão. Uma mulher que pode ser uma porta para adentrar um mistério, uma poder almejado, ou a mulher enquanto portadora de uma infortúnio, tal uma Charlotte a apunhalar Marat!

As mulheres funcionam mais como um trampolim para a ascensão social – as mulheres que conhecem os bastidores – que compartilham homens – que obtem assim as informações colhidas nas alcovas – repassadas de um homem a outro! O amante envia recado ao marido através da amante! Assim Bel-Ami faz 'amizade' com o Sra. de Marelle e ajuda-o a ganhar 10 mil francos!

Mas esta tradição de fêmeas e alcovas está em “Les Liaisons daugereuses”, 1782 ) o romance epistolar (em forma de cartas) do nobre militar Chordelos de Laclos (1741-1803) – que foi traduzido, no Brasil, por Carlos Drummond de Andrade, com o título de “As Relações Perigosas”.
.
Sempre frequentador da alta sociedade, Duroy se integra ás cenas de 'sociedade' que antes somente podia ver 'de longe'. Agora adentra a multidão de esnobes num torneio de esgrima na propriedade do jornalista Jacques Rival, que propõe o evento para arrecadar 'fundos' para os necessitados. A hipocrisia dos ricos em 'paternalmente' manter a pobreza dos necessitados graças ao envio frequente de 'esmolas' na forma de 'donativos'. A filantropia não passa de uma forma de manter a dependência e a servidão dos explorados. Quanto ao evento, Duroy aproveita para estreitar a 'amizade' com a Sra. Walter.

A narrativa alterna eventos da sociedade com cenas amorosas e acontecimentos políticos, até históricos – por exemplo, as turbulências do II Império francês – 1852-1870 – época de Baudelaire e dos 'poetas malditos', além dos pintores realistas. Tudo cria um perfeito 'folhetim' que hoje nós lemos como um romance clássico, até 'canônico'.

Sobre o II Império Francês
http://fr.wikipedia.org/wiki/Second_Empire
.
.
Folhetim até pelos cenários escolhidos. Retratar a sociedade em lugares icônicos – templos, feiras, jornais, torneios, boulevards, distritos & subúrbios, em suma, o Autor realista pretende apresentar um 'painel' da sociedade que está diante das 'objetivas' da Escrita. Assim se explica a cena na qual Duroy encontra a Madame Walter numa ... igreja! O Narrador destila toda uma ironia sobre o papel da religião no II Império – num estilo que encontraremos num Machado de Assis (“Memórias Póstumas” e “Quincas Borba”) A Sra. Walter é cristã, mas casada com um judeu (o dono do La Vie Française), e se esmera em mostrar-se 'católica praticante'. O estilo aqui tem algo do 'naturalismo' que já encontramos na cena lá no Bois de Bologne – P2, c. II, pp. 273-80 – onde os amantes são comparados aos animais no cio. Já a cena na igreja – com todo um jogo de sedução, com avanço e negação, ao pé do altar! - é irônica, e o Narrador chega a ser iconoclasta.

O confesssionário, por exemplo, é assim descrito, na p. 316 ,

“Ele (o padre) tira uma argola cheia de chaves, depois ele escolhia uma, e ele se dirigia, com um passo rápido, rumo as casinhas de madeira, espécie de caixa de lixo da alma, onde os crentes esvaziam os pecados.” (“il tira un anneau garni de clefs, puis il en choisit une, et il se dirigea, d'un pas rapide, vers les petites cabines de bois, sorte de boîtes aux ordures de l'âme, où les croyants vident leurs péchés.” IV )

A Madame prefere se confessar ao padre, o que irrita o sedutor Du Roy – que, no entanto, sabe ser paciente. A sedução vai continuar.

Mas antes a cena política: a crise no Marrocos, a mudança de Gabinete de Governo, a ascensão do jornal – La Vie Française – a 'folha oficiosa' (“feuille officieuse”). Du Roy rescreve o primeiro artigo – aquele ditado por Madeleine no c. III da Parte 1 – e faz sucesso! Só depois outra cena amorosa. Saberemos mais sobre a crise no Marrocos e na Argélia – noticiada exaustivamente pelo La Vie Française – no c. V – onde o salão de Madeleine está no foco político. O deputado Larouche-Mathieu é agora o poderoso Ministro dos Negócios Estrangeiros. Manda em todos – e Du Roy sente inveja... “Que cretinos esses homens políticos!” (“Quels crétins que ces hommes politiques!”)

O Capitalismo é a selva das finanças e exploração onde o esperto, o inescrupuloso vence. Du Roy percebe que manter a união com Madeleine é limitação à ascensão dele na política. Ele volta o olhar para a herdeira Suzanne – e vai fazer de tudo para conquistar a mocinha.

Com a morte do Conde Vaudrec – possível amante de Madeleine – a esposa de Du roy recebe a herança de um milhão ! Du Roy consegue repartir a fortuna entre o casal – para garantir as 'conveniências' – imagine-se o escândalo! Ele acaba por usar o dinheiro para se garantir na vida de gastos e consumo na 'alta sociedade' – por exemplo, frequentar a casa e os eventos do casal Walter. (Ao mesmo tempo em que se afasta a Sra. Walter enquanto amante...)

O observável é que os nobres arruinados se casam com as filhas de capitalistas – financistas, banqueiros, industriários – em suma, a nobreza entra com o título pomposo e a burguesia com a fortuna. A herdeira aqui são as filhas Rose e Suzanne – esta última garantia a Du Roy o acesso à carreira política.

“Ele (Du Roy) sorria de modo irônico e altivo, e nomeava aqueles que passavam, pessoas da nobreza, que tinham vendido seus títulos enferrujados às filhas de financistas iguais a ela (Suzanne), e que viviam agora junto ou longe de suas mulheres, mas livres, imprudentes, conhecidos e respeitados.” (“Il souriait d'un sourire ironique et hautain, et il se mit à lui nommer les gens qui passaient, des gens très novles, qui avaient vendu leurs titres rouillès à des filles de financiers comme elle, et qui vivaient maintenant près ou loin de leurs femmes, mais libres, impudents, connus et respectés.” VII, p. 378)

Mas para casar-se com Suzanne, Du Roy precisa conseguir o divórcio. Então, ele não hesita em surpreender Madeleine em flagrante adultério com o Ministro Larouche-Mathieu. Em seguida, os artigos de Du Roy derrubam o Gabinete do Ministro. Até o Sr. Walter passa a 'respeitar' a força de ascensão do 'jornalista' Du Roy! Que finalmente consegue o divórcio. E não hesita em cortejar a filha do patrão. A família de Suzanne obviamente não aceitaria semelhante arrivista, então a mocinha aceita fugir com o querido Bel-Ami. Assim, Du Roy 'rapta' Suzanne para enfim pressionar a família Walter. E o arrivista vence novamente!

Nos finalmente, Du Roy volta a aromper com a amante, a Sra. De Marelle, e só consegue a inimizade da ex-amante Sra. Walter, agora a sogra! Assim, Duroy, agora Du Roy, e com título de Barão, e 'filho de dois pobres camponeses', casa-se com uma rica herdeira, filha de um maiores financistas franceses, um empresário judeu. (Veremos em breve como o antisemitismo passou a atuar na França no final do século 19, principalmente com o “caso Dreyfus”) E Du Roy pode satisfazer finalmente sua ambição de ter uma carreira política.

Enquanto isso, começam a surgir, num outro jornal, artigos semelhantes aos de Forestier e Duroy, e assinados por um 'iniciante' – obviamente 'adotado' por Madeleine, que encontrou outro aluno, digo, marido. A 'ghost writer' Madeleine é mesmo incansável. E o Autor, sempre invisível atrás do discretíssimo Narrador, sai de cena com um sorriso amargo.

ago/set/10

por
Leonardo de Magalhaens
http://leoleituraescrita.blogspot.com/
.
.
Bel-Ami (em francês) no Wikisource
http://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami
.
.
Postado por às Um comentário:

sábado, 16 de outubro de 2010

sobre BEL-AMI de Maupassant (P1)






Sobre “Bel-Ami” (1885) Romance
do escritor francês Guy de Maupassant (1850-1893)

Os Clássicos
(ensaio 5)

Quando a Literatura adentra bastidores de alcova e gabinete

O tema do arrivista ou do homem de província que atinge ascensão social na capital é fartamente encontrado na literatura clássica (ou não) do século 19, ainda mais na estética francesa (e naquelas influenciadas pela francesa, tais como a portuguesa e brasileira, anteriores às Guerras Mundiais do século 20) tanto como uma forma de moralismo (para denunciar os 'modos licenciosos') como para divertir os leitores (numa literatura de deboche, ou anti-literatura).

Podemos comparar Bel-Ami e Ilusões Perdidas (Illusions perdues, 1843) onde temos o arrivista na capital parisiense e o modus operandi – o jornalismo enquanto 'escrita de mercenários'. Temos um Julien chardon na província – jovem poeta de talento – que pretende 'brilhar' na capital, onde encontra os tipos mais suspeitos – aqueles que encontramos no Père Goriot, o ex-forçado Vautrin (ou Jacques Collin, ou Carlos Herrera) – bem diferente do ex-forçado Jean Valjean, de Os Miseráveis, que se regenera – e o arrivista Eugene de Rastignac nos bastidores da 'vida social'.

Assim, nessa galeria de oportunistas – a incluir Julien Sorel de O Vermelho e o Negro – com Vautrin, Rastignac, Lucien Chardon, vamos encontrar mais um, o Georges Duroy, ou Bel-Ami, como as mulheres preferem chamá-lo. Um arrivista sem escrúpulos que não vai se perder em metafísicas como aquelas personagens de um Stendhal ou de um Dostoiévski, mas saberá se posicionar na selva de interesses e na luta pela ascensão social – existente no mundo burguês, antes inexistente no mundo feudal.

Podemos também comparar Maupassant com Balzac – assim como podemos comparar com a estilística de Flaubert – assim como podemos comparar Balzac com Sir Walter Scott – no propósito de escrever o romance enquanto testemunho de uma época. (A diferença é que Balzac não vai ao passado buscar a 'História' mas apresenta o 'presente', a própria época enquanto registro histórico.) O romance tentará se situar na 'vida como ela é', no modo de organização social, no modo pelo qual as personagens são determinadas pelo ambiente de competição e hipocrisia. Tornam-se insensíveis para melhor 'pisar por cima ' dos 'miseráveis' (mostrados por Victor-Hugo' e dos 'humilhados e ofendidos' (apresentados por Dostoiésvki).

Tanto em Bel-Ami quanto em Ilusões Perdidas presenciamos a prostituição dos escritores que precisam escrever sobre boatos de sociedade, sobre bastidores de política, quando não folhetins açucarados para as leitoras burguesas.

Illusions Perdues (parte de A Comédia Humana)
de Honoré de Balzac
na Wikisource
em http://fr.wikisource.org/wiki/Illusions_perdues
Georges Duroy é um camponês pobretão que volta das colônias francesas na África do Norte, onde havia sido soldado raso, e agora tenta 'vencer' em Paris. Na capital francesa,o ex-soldado encontra um conhecido, que lhe consegue um emprego num jornaleco, onde o moço tenta 'escrever' sobre as suas 'aventuras', e é prontamente 'ajudado' pela inteligente esposa do tal 'jornalista'. Temos o ambiente de 'Redação' – com as querelas entre 'jornalistas', com direito até a um duelo – enquanto ele faz dívidas para pagar dívidas, até que se casa com a inteligente esposa do amigo então falecido e descobrimos que a mulher 'ghost writer' vai 'alavancar' sua (dele) carreira.

Temos as vicissitudes financeiras e comportamentais – narradas ao estilo 'naturalista' – quando o protagonista tem dinheiro e quando não tem uma moeda. Como ele odeia aqueles que comem, quando ele tem fome E a primeira moeda que ele consegue logo paga para si-mesmo uma farta refeição. (Aqui Duroy faz lembrar o protagonista-narrador do clássico “Fome”, de Knut Hamsun, como veremos) O romance é composto de duas partes – antes e depois da morte do amigo 'jornalista' – e do casamento de Duroy com a inteligente viúva escritora.

Parte I

Encontramos o protagonista Georges Duroy nas ruas de Paris. A cena inicial é aquela da personagem saindo de algum lugar – temos algo parecido em “Crime e Castigo” de Dostoiévski, e “Ulisses” de J Joyce. (Outra clássica – que também encontraremos neste romance – é a da personagem quando acorda pela manhã – tal como veremos em Proust e Joyce)

Georges Duroy observa e é observado na capital francesa – populosa, tumultuada tal como vemos nos romances de de Victor-Hugo, de Balzac, e nos poemas de Baudelaire. “Ao chegar até a calçada, ele demorou-se um momento, parado, a se perguntar o que devia fazer. Estava em 28 de junho, e lhe restava no bolso apens a quantia de trs francos e quarenta para terminar o mês.” (“Lorsqu’il fut sur le trottoir, il demeura un instant immobile, se demandant ce qu’il allait faire. On était au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois francs quarante pour finir le mois.” p. 7)

Duroy precisa então encarar a pobreza. Precisará escolher qual refeição é a mais importante (no Brasil, diríamos, 'vai ter que vender o almoço para comprar a janta'), “Esta (quantia) representava dois jantares sem almoço, ou dois almoços sem jantar, à escolha” (“Cela représentait deux dîners sans dejeuners, ou deux déjeuners sans dîners, au choix.” p. 7)

Pobre, mas elegante, bem-apessoado, diríamos, com marcha de soldado em veste civil, Georges Duroy segue pelas ruas, meio à multidão, ele se parecia bem com um anti-herói de romances populares” (“il ressemblait bien au mauvais sujet des romans populaires” ) eia a metalinguagem: temos uma personagem de romance que parece uma personagem de romance! (Onde começa o real e termina o ficcional?)

A cidade “quente como uma estufa” - como se a cidade fosse uma pessoa a suar – é uma entidade que existe à medida em que o protagonista anda... Expliquemos: não é descrita a cidade, e depois 'inserido' a personagem, como encontramos em “Le Rouge et Le Noir”, de Stendhal, ou “Les Misérables” de Victor-Hugo, mas a cidade é mostrada pela perspectiva da personagem – assim é em “Crime e Castigo” quando testemunhamos a pobreza do subúrbio de San Petersburg à cada passo do penseroso Raskólnikov.

Georges Duroy segue pela metrópole como se à espera de um 'encontro amoroso'. Sem dinheiro, ele não pode deixar-se seduzir pelo 'canto das sereias”, as prostitutas. A presença da 'vulgaridade' é perceptível neste romance mais para naturalista do que realista. Já vimos a quantidade de 'baixo calão' (gírias) no “Os Miseráveis” e no “Comédia Humana”, também a presença de 'personagens desqualificadas' – pobres, habitantes de mansardas e cortiços, putas, ladrões, forçados, etc, em suma, toda uma galeria de tipos que não era de 'bom tom' – assim é nos romances de Dickens, de Flaubert, e outros, sempre acusados de 'imorais', de 'indecorosos'. (A boa moral burguesa sempre alerta para censurar a obras que desmitificam o sistema burguês...)

Assim, o vocabulário de Maupassant é diferente daquele de Stendhal e mais próximo de Victor-Hugo, ainda que bem mais 'recheado' de gírias, palavras chulas, ofensas, e assemelhados. Afinal, em Bel-Ami o ambiente é urbano, de cidade grande & metrópole política, enquanto “Le Rouge...” tem um cenário provinciano, somente localizado em Paris no Livro II.

Quanto ao Narrador, podemos dizer que 'interfere' menos que aqueles nas obras lidas de Stendhal e Victor-Hugo – como todo aquele psicologismo e/ou enciclopedismo. No estilo de Maupassant a voz narrativa apresenta o cenário e as personagens – e o/a Leitor/a que tire as conclusões. (Um estilo que encontramos em Flaubert, e que influenciará os estilos de Hemingway, Sartre, Simone de Beauvoir, André Maulraux, etc)

O vulgar é até comum para o ex-soldado Duroy. Ele não despreza as 'mulheres do amor', mas o caso é que ele não tem dinheiro. Então se limita a ser um 'observador' – a admirar e invejar a diversão alheia. “Os grandes cafés, cheios de gente, transbordavam para as calçadas, expondo o público que bebia à luz radiosa e crua de suas faces iluminadas.” (“Les grands cafés, pleins de monde, débordaient sur le trottoir, étalant leur public de buveurs sous la lumière éclatant et crue de leur devanture illuminée.” I, p. 9)

Até que Duroy encontra o Sr. Forestier, um conhecido de outros tempos. Agora é um cidadão respeitado, “casado e jornalista, em boa situação” (“il était marié et journaliste, dans une belle situation” ) até por que viver bem em Paris é ter um dinheiro excedente e se enturmar nas rodas da vida social. A vida em Paris é viver em teatro, é sempre atuar/interpretar um 'papel', e Duroy sabe ser um 'bom aluno', pois “ele estudava [as atuações] como os atores estudavam os seus papéis” (“Alors il s'étudia como font les acteurs pour apprendre leurs rôles.” II, p. 28)

Mas não será as observações do mundo parisiense que deverão trazer o foco sobre Duroy. Ele foi um soldado nas colônias francesas na África do Norte e tem histórias para contar. É esse conhecimento – obtido in loco – que permite a Duroy atrair a atenção dos convivas numa cena de vida social. E atrair a atenção – sobretudo – das mulheres – leitoras ávidas de 'aventuras'.

“Vous êtes irresistible, monsieur Duroy” será uma frase que ele se acostumará a ouvir. Conquista as mulheres e conquista os cargos. O sucesso depdende das relações de amizade e sexo com as 'damas de sociedade'. Até o interessante personagem – o poeta Norbert de Varenne , algo parecido com o Autor – se vê enciumado enquanto duroy comenta suas 'aventuras' na colonização francesa na Argélia,

“O velho poeta, que chegara tarde à fama, detestava e temia os novatos. Ele respondia com um ar pouco gentil.” (“Le vieux poète, arrivé tard à la renommée, détestait et redoutait les nouveaux venus. Il répondit d'un air sec” II, p. 38)

É Forestier quem 'guia' o novato Duroy por dentro do labirinto 'jornalístico'. O novo jornalista deve escrever crônicas épicas sobre as aventuras argelinas. Mas como? Duroy nada entende disso de escrever! Duroy quer ser 'jornalista' – igual ao bem-sucedido Forestier – mas quem escreve a crônica é a Sra. Forestier. E é justamente a Sra. Forestier quem 'joga' Duroy 'em cima' da Sra de Marelle.

Há portanto uma alternância de ambientes – a 'redação' e a 'alcova' – como veremos – pois a vida em ascensão se faz com 'crônicas' sem qualquer talento e com posses amorosas que mentem o orgulho masculino em alta. Na descrição da 'redação' – o ambiente do jornalismo comercial mercenário do La Vie Française, um jornaleco de um judeu burguês cheio de ligações obscuras no mundo político – temos o plano do marido Forestier, respeitado, enquanto no outro plano – a alcova, sabemos que os artigos do jornalista são ditados pela Sra. Forestier – tal como ela fizera com o novato Duroy.

Ferido no orgulho – pois é rejeitado junto aos Forestier, quando novamente solicita ajuda na 'escrita' do artigo, Duroy começa a perceber que escrever não é justmante o meio mais fácil para subir na vida. Daí a outra polaridade – a alcova – se tornar mais importante. A mulher refinada,a amante de classe alta, poderá ser um trampolim para o sucesso.

Não adiante copiar os 'romances folhetins' com passagens 'picantes' e enredos mirabolantes – tudo lugar-comum, como sabemos – pois objetivo do Narrador (e do Autor) é justamente mostrar que o que menos existe no jornalismo (diríamos 'imprensa marrom') é escrita séria, autêntica. É a mesma denúncia de Balzac quando mostra o poeta de província Lucien numa redação de jornal em Paris, no segundo parte de “Illusions Perdues”.

Assim, labutando sobre o não-talento de escritor, Duroy enquanto o tempo passa, almeja antes conquistar a Sra. De Marelle, aquele dama de sociedade, e pouco importa se a Madame é casada. Ele é um pobretão, mas ela quer apenas o amor livre, sem compromisso. A madame que é sensual, engana o marido e vive sem dores de consciência – igual às heroínas de “Relações Perigosas” (de Laclos) – a madame que adora frequentar as taverna de bairros pobres – algo tematizado em Baudelaire, e também em “Orlando”, de V. Woolf, e “Picture of Dorian Gray”, de O Wilde, segundo veremos, quando a diversão dos nobres era se divertir 'prosmicuamente' com os 'de classe baixa', os plebeus.

“Ela responde: “Ó, não, é muito chique. Queria mais qualquer coisa mais divertida (exótica), mais comum, tal um restaurante, onde vão os empregados e operários; adoro as festinhas em tavernas! Ó, se nós pudéssemos ir até o campo!” (“Elle répondit: 'Oh! Non, c'est trop chic. Je voudrais quelque chose de drôle, de commum, comme un restaurant, où vont les employés et les ouvrières; j'adore les parties dans les guinguettes! Oh! Si nous avions pu aller à la campagne!” VI, pp. 115/16)

Assim para manter esta conquista amorosa, Duroy acaba sufocando ciúmes e gastando o dinheiro recém-ganho no jornal ao sustentar os caprichos da amante. Afinal, a mulher é caprichosa – e não aceita os 'caprichos' do homem. Escândalo, vexame: a madame insultada por uma prostituta.
Portanto não causa surpresa o triste e endividado Duroy – se endividando para pagar dívidas... - enquanto mantem uma amizade (respeitosa) com a Sra. Forestier (quanto o marido está doente) a ponto de obter uma indicação para freuqentar o salão da Sra. Walter (a esposa do diretor do jornaleco, aquele judeu ricaço, já mencionado). E Duroy logo fascina as mulheres com um jeito galante e ou ditos irônicos. E realmente é como disse o Sr. Forestier – logo no início do Romance – é “ainda através das ajuda das mulheres que se pode subir na vida”.

Por falar em Forestier, cada vez mais doente, o foco volta-se para à 'redação' do La Vie Française, onde o 'bom' jornalista não tem qualquer escrúpulos. Vejam o encarregado da seção de 'Boatos', o Sr. Boisrenard. O jornalista que “trabalhava tal qual um cego que nada vê, tal um surdo que nada ouve, e tal um mudo que nada fala” (“Il travaillait comme un aveugle qui ne voit rien, comme un sourd qui n'entend rien, et comme un muet qui ne parle jamais de rien.” VI, p. 147) e só tem lealdade pelo editor que lhe paga. Aliás, os jornais vivem de 'escritores mercenários'.

“Pois se procurava, a baixo preço, críticos de arte, de pintura, de música, de teatro, um redator para a parte criminal e um redator sobre hipismo, entre a grande tribo mercenária dos escritores de prontião.” (“Puis on s'était procuré, à bas prix, des critiques d'art, de peinture, de musique, de thêatre, un rédacteur criminaliste et un rédacteur hippique, parmi la grande tribu mercenaire des écrivains à tout faire.” VI, p. 148)

Duroy descobre que até as madames nobres escrevem, usando pseudônimos – assim como no século 18, a literatura francesa teve a Madame de Staël – assim a cultura burguesa 'absorve' os talentos da nobreza, como revela a irônica Sra. De Marelle, “Os restos da nobreza são sempre recolhidos pelos novos ricos burgueses.” (“Les épaves de la noblesse sont toujours recueilles par les bourgeois parvenus” p. 159)

Mas meio a todo este elenco de arrisvistas e hipócritas, há aqui um destaque para uma personagem: o velho poeta Sr. Norbert de Varenne, que trata o jovem Duroy com certo paternalismo, e desabafa pensamentos metafísicos sobre a finitude – uma verdadeira 'seção' a la Hamlet num romance demasiadamente irônico! (Confesso que a parte do romance que mais me emociona – quase animei em traduzi-la na íntegra)

“Ah, é difícil encontrar um homem que tenha amplidão de pensamento, que lhe dê a sensação de um grande fôlego a respirar sobre o mar. Já conheci alguns, eles estão mortos.
Norbert de Varenne falava com uma voz clara, mais contida, que soava no silêncio da noite como se finalmente libertada. Ele parecia superexcitado e triste, de uma dessas tristezas que caem às vezes sobre as almas e deixam-nas vibrantes tal a terra sobre a geada.”
(“Ah ! c’est qu’il est difficile de trouver un homme qui ait de l’espace dans la pensée, qui vous donne la sensation de ces grandes haleines du large qu’on respire sur les côtes de la mer. J’en ai connu quelques-uns, ils sont morts.
Norbert de Varenne parlait d’une voix claire, mais retenue, qui aurait sonné dans le silence de la nuit s’il l’avait laissée s’échapper. Il semblait surexcité et triste, d’une de ces tristesses qui tombent parfois sur les âmes et les rendent vibrantes comme la terre sous la gelée.” VI, pp. 160/61)

Toda a cena é poética, lírica, de uma profundidade que destoa da mesquinha 'vida de sociedade' da cena anterior. Justamente parece ser este o propósito do Autor, mostrar-se sem hipocrisias na fala da personagem menos inclinada à hipocrisia, pois já se encontra na velhice, já se despedindo da 'vida social'. (Alguns críticos lembram que nesta época o escritor Maupassant já se percebia doente.)

Diz Norbert, “A vida é uma colina. Quando se sobe, se vê o cume, e se sente feliz; mas, logo que se chega lá encima, percebe-se, de repente, a descida, e o fim que é a morte.” ( “La vie est une côte. Tant qu'on monte, on regarde le sommet, et on se sent heureux; mais, lorsqu'on arrive em haut, on aperçoit tout d'un coup la descente, et la fin qui est la mort.” p. 161) pois só pressente a presença da morte ao redor, “Só a morte é certa” (“La mort seule est certaine”)

“E depois então? E a glória? De que serve a glória se não se pode mais colhê-la sob a forma do amor?
“E depois? Sempre a morte para acabar com tudo.
“Eu, agora, eu a vejo tão perto que é preciso estender os braços para afastá-la. Ela cobre a terra e enche o espaço. Eu a descubro em toda parte. Os pequenos animais mortos nas trilhas, as folhas que caem, o fio branco percebido na barba de um amigo, me devastam o coração e grito: 'Ei-la!'”
(“Et puis encore? De la gloire? A quoi cela sert-il quand on ne peut plus la cueillir sous forme d'amour?
“Et puis, après? Toujours la mort pour finir .
“Moi, maintenant, je la vois de si près que j'ai souvent envie d'étendre les bras pour la repousser. Elle couvre la terre et emplit l'espace. Je la découvre partout. Les petites bêtes écrasées sur les routes, les feuilles qui tombent, le poil blanc aperçu dans la barbe d'un ami, me ravagent le coeur et me crient: 'La voilà!' “ p. 163)

O ser que sente, pensa e fala jamais se repetirá – eia a angústia. (O Existencialismo aprofundará a angústia ainda mais, cinquenta anos depois...) Somente não sofrem os medíocres, sem consciência,

“Por que nós sofremos assim? É que somos nascidos, sem dúvida, para viver segundo à matéria e menos segundo o espírito, mas, devido ao pensar, uma desproporção se fez entre o estado de nossa inteligência ampliada e as condições imutáveis de nossa vida.
“Olhe as pessoas medíocres: a menos que os grandes desastres caiam sobre elas, elas se acham satisfeitas, sem sofrer da desgraça comum. Os animais tampouco não a sentem.”
“Pourquoi souffrons-nous ainsi? C'est que nous étions nés san doute pour vivre davantage selon la matière et moins selon l'esprit; mois, à force de penser, une desproportion s'est faite entre l'état de notre intelligence agrandie et les conditions immuables de notre vie.
“Regardez les gens médiocres: à moins de grands désastres tombait sur eux ils se trouvent satisfaits, sans souffrir du malheur commun, les bêtes non plus ne le sentent pas.” pp. 164-65)

(Uma nota interessante: aqui o poeta menciona a querela românticos X naturalistas, sendo Maupassant o autor que se situa, estilistica e cronologicamente, entre Victor-Hugo e Émile Zola.)
Mas Duroy não se deixa abalar por semelhante tom sinistro, 'baudelairiano' de Norbert de Varenne. Duroy passa a tratar dos boatos, os escândalos da 'alta sociedade', da vida de celebridades – trabalho medíocre para tratar de medíocres. Ele observa os 'grã-finos' e sabe dos 'deslizes' de cada um, ali a zelar pela imagem, no jogo das aparências,

“Esse jogo o divertia muito, como se ele tivesse constatado, sob as aparências severas, a eterna e profunda infâmia do homem, e que isso o tivesse alegrado, excitado, consolado.
Pois ele pronuncia bem alto: 'Bando de hipócritas!'
“Ele via os homens de finanças cuja imensa fortuna tinha por origem um roubo, e eram recebidos em toda parte, nas mansões mais nobres, ...”
“Ce jeu l'amusait beaucoup, comme s'il eût constaté, sous les sévères apparences, l'éternelle et profonde infamie de l'homme, et que cela l'eût réjoui, excité, consolé.
Puis il prononça tout haut: 'Tas d'hypocrites!'
“Il vit des hommes de finance dont l'immense fortune avait un vol pour origine, et qu'on recevait partout, dans les plus nobles maisons, (...)” pp. 167-68)

Em sua ascensão, Duroy percebe os 'bastidores' das ascensões alheias, como se 'joga' no 'cassino' da alta sociedade, o campo de batalha dos interesses egoístas. (em comparação temos o fim das ilusões que atinge Julien Sorel, em “Le Rouge” e Lucien Chardon, em “Illusions Perdues”)

Mas diferente de Sorel e Chardon, aqui em Bel-Ami, Duroy não tem 'escrúpulos de consciência' ao 'subir na vida', ao 'possuir' a mulher do próximo – no caso, a Sra. de Marelle – e em jogar o jogo das aparências, a ponto de ir jantar na casa da amante e travar conversa com o marido traído! (Há toda uma ironia que encontramos no nosso clássico Machado de Assis, principalmente em “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, “Quincas Borba” - e trechos de “Dom Casmurro”)

No capítulo VI, da Primeira Parte, temos o 'campo de batalha' da redação do jornal e o 'campo de honra' de um duelo – duelo motivado por querelas entre jornalistas – afinal, a cena de duelo não pode faltar nos romances do século 19 – assim como as tramas de adultério. Temos a cena de duelo no “Eugênio Oniéguin” de Pushkin – o Autor que, ironias à parte, morreu num duelo! - temos o duelo de Julien Sorel, temos o duelo de Victor-Hugo (sim, o Autor!), temos o duelo em “Os Possessos” (ou “Os Demônios”) de Dostoiévski. Outro literato que viveu um duelo fora e dentro da ficção foi o russo Mikhail Lermontov (autor de “Um herói do nosso tempo”, 1840)

Mesmo achando arriscado e idiota aceitar tal duelo – vide também a reação de Julien Sorel, na obra de Stendhal – Duroy não rejeita o desafio,

“Como era besta tudo isso, essas coisas! O que isso provava? Um gatuno era menos gatuno após ter se batido? O que ganhava um homem honesto insultado que arriscava sua vida contra um crápula? E seu espírito vagabundeava neste escuro a se lembrar das coisas ditas por Norbert de Varenne sobre a pobreza do espírito dos homens, a mediocridade das ideias e preocupações deles, a ninharia da moralidade deles!” (“Comme c'était bête tout de même, ces choses-là! Qu'est-ce que ça prouvait? Un filou était-il moins un filou après s'être battu? Que gagnait un honnéte homme insulté à risquer sa vie contre une crapule? Et son esprit vagabondant dans le noir se rappela les choses dites par Norbert de Varenne sur la pauvreté d'esprit des hommes, la médiocrité de leurs idées et de leurs préoccupations, la niaiserie de leur morale!” p. 181)

Mas o duelo ocorre – somente para a volúvel emoção dos leitores – ou, quiçá, principalmente das leitoras. Ninguém é ferido.

O resultado do duelo é outro degrau na ascensão de Duroy. Os outros 'jornalistas' passa a respeitá-lo, e seu estilo é destacado – atinge, então, uma 'reputação'. Passa a morar no apartamento alugado pela amante – deixa assim, o 'cortiço' de subúrbio.

Nessa época, piora a saúde de Charles Forestier – o homem que ajudou Duroy a 'sair da lama' – e é bem possível que a real escritora Madeleine Forestier será em breve viúva. Duroy vai visitar o casal numa 'villa' de Cannes. Aqui as cenas de agonia representam - no plano dramático - a encenação dos devaneios metafísico de Norbert de Varenne em cena anterior (cap. VI) – a morte não é 'tematizada', é demonstrada.

“E Duroy de repente se lembra do que dizia Norbert de Varenne, algumas semanas antes: “Eu, agora, vejo a morte tão perto que é preciso estender os braços para afastá-la.” (“Et Duroy tout à coup se rappela ce que lui disait Norbert de Varenne, quelques semaines auparavant: 'Moi, maintenant, je vois la mort de si près que j'ai souvent envie d'étendre le bras pour la repousser... (...)” VIII, p. 206)

Presenciamos, enfim, a morte de Charles Forestier, as propostas de Duroy à recém-viúva Madeleine, e o encerramento da Primeira Parte do romance.


continua...




ago/set/10


.

.
Bel-Ami (em francês) no Wikisource
http://fr.wikisource.org/wiki/Bel-Ami
.
.
Postado por às Nenhum comentário:
Assinar: Postagens (Atom)