sobre ORLANDO - de Virginia Woolf (2:2)

Sobre “Orlando” (Orlando – A Biography, 1928)
da autora inglesa Virginia Woolf (1882-1941)

A Criação Literária enquanto ânsia de Imortalidade


2:2


De volta ao lar na Inglaterra, agora uma nobre que atrairá certamente muitos pretendentes, Orlando encontra-se entre a liberdade e os convencionalismos, entre o que aprendeu com os ciganos e a cultura inglesa.

O mundo inglês da época – passagem dos séculos 17 e 18 – é emoldurado com as referências aos poetas Marlowe, Shakespeare, Ben Johson, Milton – além dos eventos históricos, com referências a peste negra, ao Grande Incêndio (Great Fire, 1666), a reforma de London, no fim do século 17, quando se inaugura a 'grande metrópole' ( enquanto a de Lisboa seria em meados do século 18, sob direção do ministro Marquês de Pombal, e Paris em meados do século 19, sob direção do prefeito Haussmann)

Desta época é a célebre Cúpula de São Paulo (pelo arquiteto Christopher Wren) em London, em 1667, ou seja, após o Grande Incêndio , como um marco da nova arquitetura e do novo expansionismo global. Afinal, não havia mais Grande Armada espanhola, os holandeses estavam fora do jogo, e os franceses seriam derrotados em uma guerra de sete anos e dois continentes (no mais, Napoleão ainda não surgira...)

As referências culturais são novamente literárias – “Orlando” é um romance sobre um 'viciado em literatura', um doente das Letras, como sabemos. Temos referências aos poetas Addison, Dryden e Pope que viveram entre a Restauração (no século 17) e a Era Augustana (no século 18) Época em Já se fazia sentir a importância – isto é, a influência! - da obra de Shakespeare. Orlando reconhecer que “uma singela canção de Shakespeare tem feito mais pelos pobres e pelos perversos do que todos os pregadores e filantropos em todo o mundo” (“A silly song of Shakespeare's has done more for the poor and the wicked than all the preachers and philanthropists in the world.” p. 158)

Em semelhante elogio à obra shakespeariana, o reconhecimento dos literatos da Era Isabelina – tão desprezada pelo poeta-crítico Greene (que logo reaparecerá para assombrar-nos novamente!) - mostra o quanto a literatura e o olhar crítico sobre a obra literária pode ser mutável. A Literatura pode ser aqui simbolizada pelo próprio (ou própria) Orlando, que vive em constante mudança – de estilo e de gênero sexual.

Aliás, as relações entre Orlando e o Arquiduque (antes, a intrometida Arquiduquesa!) evidenciam as relações formais entre uma dama e um nobre, com todo um jogo social de etiqueta e formalismo, pois há toda uma padronização do comportamento sexual. Orlando precisa fugir às convenções, para fugir às propostas casadouras do nobre. Ele oferece fortunas, criados, feudos, títulos. Mas mostra-se incapaz de entender a independência de Orlando. (Afinal, o que os homens entendem de 'independência' feminina?)

Mas Orlando 'escapa' aos padrões de homem e mulher. Vive uma ambiguidade, sem se definir. Afinal, o sexo (a genitália) não define a sexualidade. “E aqui pareceria que de alguma ambiguidade em seus termos de modo que ela estava censurando ambos os sexos, como se não pertencesse a nenhum; e realmente, por algum tempo, ela parecia vacilar; ela era homem; ela era mulher; ela conhecia os segredos, compartilhava as fraquezas de cada um. Era o estado mental o mais confuso e vertiginoso que pode haver.”
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And here it would seem from some ambiguity in her terms that she was censuring both sexes equally, as if she belonged to neither; and indeed, for the time being, she seemed to vacillate; she was man; she was woman; she knew the secrets, shared the weakness of each. It was a most bewildering and whirligig state of mind to be in. p. 145


Orlando tem o pragmatismo masculino e a sensibilidade feminina. É externamente uma mulher, mas ainda conserva intimamente as lembranças das vivências de homem. O que não é de se estranhar - pois somos assim. Masculinos-femininos em sensíveis contradições. “Pois aqui novamente nós chegamos a um dilema. Apesar de diferentes, os sexos se misturam. Em cada ser humano há uma vacilação de um sexo a outro, e frequentemente é apenas as roupas que mantêm a aparência de macho e fêmea, enquanto por baixo é bem oposto do que se mostra por cima. [...] Pois havia nela [Orlando] esta mistura de homem e mulher, um sendo predominante e então o outro, que frequentemente dava uma mudança brusca em seu comportamento.”
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“For here again, we come to a dilemma. Different though the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from one sex to the other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or female likeness, while underneath the sex is the very opposite of what it is above. [...] For is was this mixture in her of man and woman, one being uppermost and then the other, that often gave her conduct an unexpected turn.” pp. 171-72


Orlando é um ser deveras ambíguo – hoje diríamos “andrógino”, “Se, então, Orlando era mais homem ou mulher, é difícil dizer e não pode ser decidido.” (“Whether, then, Orlando was most man or woman, it is difficult to say and cannot now be decided.” p. 172-73) e por isso encontrava-se sempre deslocada na vida social de London sob a Rainha Anna I, pelos idos de 1712, início do século 18, em meados do qual teremos as obras de Henry Fielding (“Joseph Andrews” e “Tom Jones”) e Samuel Richardson (“Pamela” e “Clarissa”) que podemos comparar (quanto às influências) com obras de Jane Austen (enquanto esta se dedica a descrever bailes, casais e as noções de etiqueta social...)

Sabemos bem que “Orlando” não é romance “realista”, está mais para 'simbolista'. A realidade da narrativa é mera 'miragem' – “Fazer um relato verdadeiro sobre a sociedade londrina, desta época ou de qualquer outra, está além dos poderes do biógrafo ou do historiador. Apenas aqueles que pouco precisam da verdade, e nem a respeitam – os poetas e os romancistas – podem confiar-se em fazer isso, pois este é um dos casos onde a verdade não exsite. Nada existe. A coisa toda é miasma – uma miragem.”
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To give a truthful account of London society at that or indeed at any other time, is beyond the powers of the biographer or the historian. Only those who have little need of the truth, and no respect for it – the poets and the novelistas – can be trusted to do it, for this is one of the cases where the truth does no exist. Nothing existis. The whole thing is a miasma – a mirage. p. 175


Assim é alegoricamente descrita a vida de Orlando na Era Augustana - pós-Restauração e antes da Guerra dos Sete Anos (1756-63) e da Revolução Francesa (1789-99) – quando a Grã-Bretanha toda poderosa estendia seu Império por todo o globo – tendo 'colônias de povoamento' no Canadá e nas Austrália – além de Nova Zelândia – e 'colônias de exploração' no Egito e Sudão, na África do Sul, na Índia e na Birmânia, além de dominar o comércio com sua marinha mercante.

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mais sobre as épocas nos videos
(inglês)
http://www.youtube.com/watch?v=juTfMyB52fQ
http://www.youtube.com/watch?v=juTfMyB52fQ
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filmes
Cromwell (1970)
http://www.youtube.com/watch?v=ps8i34jLFXc
Restoration (1995)
http://www.youtube.com/watch?v=yyRDbRjtcD8&feature=related
Barry Lindon (1975)
http://www.youtube.com/watch?v=qfvCjLgbpy0
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Em paralelo ao contexto literário segue o contexto histórico. Este paralelo é evidenciado em algumas passagens, onde a ironia desmascara os convecionalismos. Um exemplo: a função reprodutiva da mulher. A fertilidade do povo inglês seria um dos motivos para a expansão do Império! O Império é fruto do excedente populacional que precisava de outros territórios – ora, os ingleses foram certamente rápidos em conquistarem seu 'espaço vital'. [Coisa que os alemães tentaram fazer no início do século 20 e foram derrotados duas vezes pelos mesmos ingleses!]

Fertilidade da qual Orlando ainda não participa – recém-empossada em sua condição de mulher e futuramente esposa. A dama-leitora-escritora povoa o mundo não de crianças, mas de floreados literários. “A vida de uma mulher comum era uma sucessão de partos. Ela se casava aos dezenove anos e ela tinha quinze ou dezoito filhos até aos trinta anos; pois eram abundantes os gêmeos. Assim o Império Britânico veio a existir; e assim – pois havia uma umidade incessante; e esta se infiltra nas penas de escrita do mesmo modo que invade o madeiramento – as sentenças ficam inchadas, os adjetivos se multiplicam, os poemas se tornam épicos, e pequenas ninharias que antes ocupavam uma coluna estavam agora enchendo enciclopédias de dez ou vinte volumes.”
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The life of the average woman was a succession of childbirths. She married at nineteen and had fifteen or eighteen children by the time she was thirty; for twins abounded. Thus the British Empire came into existence; and thus – for there is no stopping damp; it gets into the inkpot as it gets into the woodwork – sentences swelled, adjectives multiplied, lyrics became epics, and little trifles that had been essays a column long were now encyclopaedias in ten or twenty volumes. p. 207

O Império se expande! Enquanto os capitães e marinheiros dominam o mundo, as senhoras tomam chás em cenas de salão : esperam-se os 'witties' ou 'mots', os ditos espirituosos num verdadeiro o jogo de salão – é toda aquela a etiqueta social também a ser tematizada por Proust na obra prolixa “Em Busca do Tempo Perdido”, na passagem do século 19 para o 20.

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sobre os autores mencionados
http://pt.wikipedia.org/wiki/John_Dryden
http://pt.wikipedia.org/wiki/Joseph_Addison
http://pt.wikipedia.org/wiki/Alexander_Pope

e
http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Fielding
http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Richardson
http://en.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Swift
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Os poetas da Era Augustana cultivavam uma poesia classicista e racionalista, sem ilusões (ilusões estas que nutrem o Romantismo e o Simbolismo...) e esquecem que a vida pode ser um amontoado de sensações e ilsuões. O poeta é o ser que anda a destruir ilusões – talvez para inventar outras, como diria um Nietzsche. Daí o perigo de se acompanhar um poeta – ainda mais depois da cena hilária, quando o poeta Pope lança aos convivas três 'mots' – isto é, ditos espirituosos - numa única noite!

Os estilos literários de Pope (em “Rape of the Lock”), de Addison (em “Spectator”) ou de Swift (em “Gulliver's Travels”) são comentados e parodiados com graça e muita ironia – afinal, a literatura aqui se debruça sobre a própria arte literária, e eis um assunto que a Autora domina. O quanto os poetas e literatos são egocêntricos e ao mesmo temo carentes de nossa atenção. O quanto as obras valem mais do que os autores – tão humanos quanto nós somos, e nada mais.


Assim também os literatos críticos – dois nomes surgem aqui: Dr. Johnson (1709-84) e seu biógrafo James Boswell (1740-95) - em cenas prosaicas e cotidianas. Assim também os reis, com sua Corte, e seus convivas, e suas amantes, todos estão na perspectiva do olhar de Orlando – existem como numa espécie de cenário – aliás, cenários que a protagonista vai atravessando, sem se apegar, ao longos dos séculos.

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mais sobre os literatos críticos
http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Johnson
http://en.wikipedia.org/wiki/James_Boswell
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O tempo passa, a literatura se renova, a cada novo estilo em cada novo 'espírito de época' – agora em pleno 'fog' (névoa úmida e sombria) londrino (aliás, nada de romântico, visto ser resultado da poluição) na passagem do século 18 para o 19, na hoje chamada Revolução Industrial.

Orlando escreve poesia lírica romântica, em sua característica de exaltação à Natureza, com toques de meditação ou tons fúnebres – com relação tanto com os Graveyard Poets quanto com os ultra-românticos – basta comparar versos de Wordsworth, Keats e Byron com aqueles de Thomas Gray, Edward Young ou Robert Blair.

Mas uma questão prosaica, cotidiana, não permite o pleno lirsmo de Orlando: a questão do casamento. Afinal, ela sendo uma mulher não é de 'bom tom' ficar sem marido. Orlando hesita sempre, em plena perplexidade diante da importância que as outras mulheres concedem ao sagrado matrimônio.

Estamos (ela está) na época (nos preâmbulos da Era Vitoriana) de Jane Austen e das irmãs Brontë, além de Mary Wollstonecraft (a mãe de Mary Shelley, autora de “Frankenstein”), George Eliot e George Sand (escritoras com pseudônimos masculinos!), logo tudo faz sentido. A visão da mulher independente começa a surgir, algo que hoje chamamos de 'feminismo'.

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mais sobre as autoras
Jane Austen, irmãs Brontë, George Eliot, George Sand,
a feminista Mary Wollstonecraft
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Jane_austen
http://pt.wikipedia.org/wiki/Emily_Brontë
http://pt.wikipedia.org/wiki/Charlotte_Brontë
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Mary_Wollstonecraft
http://pt.wikipedia.org/wiki/George_Eliot
http://pt.wikipedia.org/wiki/George_sand
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Mas Orlando acaba se entregando a um Outro: o inusitado navegante Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, que estabelece para si mesmo um objetivo na vida: cruzar o Cabo Horn, no extremo sul da América do Sul. Ponto geográfico remoto, meio às tomentas, como um símbolo do que sobrou de 'aventura' para os 'lobos do mar'.

Assim, mal encontrando-se casada, Orlando se percebe longe da proteção masculina (ou o que quer que isso signifique) e vive assim uma 'saudade' ou uma ansiedade pelo bem-estar alheio: a visão de um barquinho no lago do parque é um símbolo do barco onde o marido-marujo viaja no oceano agitado.

Enquanto o marido viaja pelos mares, Orlando se entrega a alguns versos acrescentados em seu secular poema “The Oak Tree”, ou O Carvalho, inspirado sob uma árvore desta espécie, ainda durante o reinado da Rainha Elizabeth. Em cada época ela assimila um tom estilístico e o poema sofre 'reformas', novas correções, estende-se, ou sofre cortes. Será a obra a 'imortalizar' a protagonista?

“Ela voltou-se à primeira página e leu a data, 1586, escrita com sua prórpia mão de menino. Ela tinha trabalhado neste poema por quase três séculos então. Já era tempo de finalizar. Enquanto ela começava se voltando e folheando e lendo e saltando páginas enquanto lia, o quão pouco ela tinha mudado em todo este tempo. Ela tinha sido um rapaz melancólico, apaixonado pela morte, como os rapazes são; e então ela havia sido amorosa e vistosa; e então ela tinha sido eufórica e satírica; e às vezes ela tentava prosa e às vezes ela tentava drama. Ainda através de todas estas mudanças ela tinha se mantido, ela refletia, fundamentalmente a mesma, Ela tinha o mesmo temperamento meditativo, o mesmo amor por animais e pela natureza, a mesma paixão pelo país e pelas estações.”
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She turned back to the first page and read the date, 1586, written in her own boyish hand. She had been working at it for close on three hundred years now. It was time to make an end. Meanwhile she began turning and dipping and reading and skipping and thinking as she read, how very little she had changed all these years. She had been a gloomy boy, in love with death, as boys are; and then she had been amorous and florid; and then she had been sprightly and satirical; and sometimes she had tried prose and sometimes she had tried drama. Yet through all these changes she had remained, she reflected, fundamentally the same. She had the same brooding meditative temper, the same love of animals and nature, the same passion for the country and the seasons. pp. 213-214
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Este 'diagnóstico' ds mudanças estilísticas de orlando parece-se muito com as mudanças da própria Literatura Inglesa ao longo dos séculos! Ora soturna, ora satírica; ora animada, ora depressiva. Dedica-se ora aos dramas, ora ao épico, ora aos poemas, ora ao romance. Dependem muitos os 'espíritos de época' e das mútuas influência entre os autores. Entre os séculos 16 e 17 a literatura se exibia em dramas ; nos séculos 17 e 18 viviam o tom épico e o classicismo; nos séculos 18 e 19 entregava-se ao sentimental, ora exaltado ora sombrio e melancólico; no fim do 19 e início do 20 testemunhava as crises de identidades dos sujeitos burgueses, com ênfase ora num realismo (contexto social) ora num psicologismo (o sujeito consciente-inconsciente).

Temos referências ao 'espírito de época' – algum tipo de pós-romantismo, apesar de não conhecermos qualquer simbolismo inglês – mas influenciado pelos românticos – agora 'clássicos'! Assim lembramos dos poetas da Natureza, Coleridge e Wordsworth; e das odes que singularizaram o poeta Keats. É um romantismo mais de 'lembrança' do que de vivência.

Temos as presenças de alguns contrastes, por exemplo, a descrição da Natureza em contraponto à invenção da locomotiva, ou o recolhimento no ato da Escrita (vejamos as irmãs Brontë e a norte-americana Emily Dickinson) em contraponto com o tumulto da metrópole (retratada nos romances de Dickens). Temos os manuscritos, os in-fólios em contraste com a produção em série de livros (agora de vários autores).

Mas o desejo de Orlando – agora num miríade de autores! - é e sempre foi o de ser lida. Que autor escreve para encher as gavetas? Pois, ela carrega consigo o manuscrito, escrito e reescrito durante uns três séculos! O manuscrito que clama por leitores!

“O manuscrito que repousava sobre o seu coração se agitava e batia como se fosse uma coisa viva, e, o que era deveras estranho, e mostrava o quanto havia de simpatia entre eles, Orlando, inclinando a cabeça, podia decifrar o que ele dizia. Ele queria ser lido. Devia ser lido. Ele morreria em seu peito se ele não fosse lido.”
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The manuscript which reposed above her heart began shuffling and beating as if it were a living thing, and, what was still odder, and showed how fine a sympathy was between them, Orlando, by inclining her head, could make out what it was that it was saying. It wanted to be read. It must be read. It would die in her bosom if it were not read. p. 245

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A literatura vitoriana com Dickens e George Eliot (além da influência francesa com George Sand) tem um momento de glória na prosa, o que ofuscou um tanto a presença dos poetas – não exatamente famosos quanto os românticos da geração anterior. Há boa poesia na Era vitoriana com a presença do casal Robert e Elizabeth Browning e o poeta Tennyson (famoso pelo poema épico “A Carga da Brigada Ligeira” / The Charge of the Light Brigade, 1885)

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mais sobre os poetas vitorianos
http://pt.wikipedia.org/wiki/Alfred_Tennyson
http://pt.wikipedia.org/wiki/Elizabeth_Barrett_Browning
http://pt.wikipedia.org/wiki/Elizabeth_Barrett_Browning
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sobre o romancista Charles Dickens
http://pt.wikipedia.org/wiki/Charles_Dickens
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Então reaparece a figura do Crítico (o poeta-crítico Nick Greene, que surge e desaparece no Cap. 2) enquanto o literato conservador que sempre elogia o passado – se na época de Shakespeare ele elogiava os clássicos romanos e gregos, agora, no século 19, ele elogia o consagrado clássico Shakespeare!

Além do mais, agora, no século 19, literatura é outro produto, é status-quo, nada mais daquela, digamos, Arte pela Arte que exigiu a dedicação de literatos iluminados. Agora, a literatura é motivo para autores escreverem sobre autores, para editores selecionarem autores, para autores criarem obras populares e gerar lucro em grandes edições.

Literato dentro da mente de literato – a literatura faz auto-análise? - um enigma que atravessa o romance Orlando: quem era o poeta que Orlando viu quando era menino? Ver cap. 1, p. 22.; cap. 2, p. 75; Sentado, pensativo com uma pena em mãos. Não exatamente um nobre. Sério e marcante, não? Para ser lembrado durante toda uma vida de quase 4 séculos? Seria... seria William Shakespeare?! “Ou seria Sh – p - re? (pois quando falamos nomes que profundamente reverenciamos nós nunca falamos os nomes por inteiro)” (Or was it Sh - p – re? (for when we speak names we deeply reverence to ourselves we never speak them whole) p. 281)

Shakespeare : o enigma central do romance? Fato que o scholar Harold Bloom adoraria! Afinal, parece que – em muitos momentos – Orlando é uma homenagem a literatura inglesa PÓS-era isabelina, o que vale dizer PÓS-Shakespeare!

Uma digressão: sobre enigmas em livros, recordo-me agora de “Ulisses” de James Joyce. Ao longo do calhamaço há uma pergunta que não quer se calar: quem é o senhor de capa de chuva, o impermeável (macintosh) que o Sr. Bloom (o protagonista do romance, não o scholar) viu no cemitério durante o enterro do Sr. Paddy Dignam no episódio 6? é apenas uma brincadeira com o leitor? Ou faz alguma diferença?

Avancemos. O capítulo final de “Orlando”, cujo enredo já se situa na atualidade (no caso, a década de 1920, com o 'biógrafo' datando dois momentos da 'redação', no capítulo II é 1º de novembro de 1927, e no capítulo VI é 2 de março de 1928, ou seja, quatro meses para concluir a escrita), o estilo já é do psicologismo moderno – materializado nos 'romances psicológicos' - que imortalizou a própria Virginia, além de Catherine Mansfield e a ucraniana-brasileira Clarice Lispector. Na Poesia o estilo é encontrado nos versos de Marianne Moore, Elizabeth Bishop, Sylvia Plath, Hilda Hilst (na primeira fase) dentre outras. Um lirismo de investigação do que seria o 'Eu' : um desejo de dizer-se? uma obsessão? Uma ilusão?

Quantas 'pessoas' eram a jovem (35 anos? 350?) Orlando? (Pergunta que o poeta Fernando Pessoas devia se fazer diariamente... Também o poeta brasileiro modernista Mário de Andrade confessava que “Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta”... ) Ela se sente múltipla, e logo cansa de 'Eu' já muito usado, apresentado aos outros...

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“Então ela chamava ainda hesitando, como se a pessoa que ela quisesse não estivesse lá, 'Orlando?' Pois se haviam (por ventura) setenta-e-seis diferentes tempos estão tiquetaqueando na mente de uma vez, quantas diferentes pessoas não haveriam lá - os céus nos ajudem! - todos tendo alojamento num momento ou outro no espírito humano? Algumas pessoas dizem duas mil e cinquenta-e-dois. Assim é a coisa mais usual do mundo que uma pessoa chame, ainda mais sozinha, Orlando (se este for o nome) querendo dizer, Venha, venha! Estou cansada deste eu particular. Eu quero outro.”
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Then she called hesitatingly, as if the person she wanted might not be there, 'Orlando?' For if there are (at a venture) seventy-six different times all ticking in the mind at once, how many different people are there not – Heaven help us – all having lodgment at one time or another in the human spirit? Some say two thousand and fifty-two. So that it is the most usual thing in the world for a person to call, directly they are alone, Orlando? (if that is one's name) meaning by that, Come, come! I'm sick to death of this particular self. I want another. p. 277
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Numa estilística inovadora e ousada para a época, as personagens eram descritas (pouco reveladas) de 'dentro para fora', onde o mundo psíquico tem predominância sobre o 'mundo observável', e a (assim denominada) Realidade se fragmenta em 'subjetivismos' – a um 'mundo' para cada ser que o 'observa'. Mais 'sintomático' do estilo seria o romance da própria Viriginia, “The Waves”, de 1931.

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Mais sobre as autoras mencionadas
http://pt.wikipedia.org/wiki/Katherine_Mansfield
http://pt.wikipedia.org/wiki/Clarice_Lispector
http://pt.wikipedia.org/wiki/Marianne_Moore

http://pt.wikipedia.org/wiki/Elizabeth_Bishop
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sylvia_Plath
http://pt.wikipedia.org/wiki/Hilda_Hilst
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filme baseado na vida de Sylvia Plath
http://www.youtube.com/watch?v=zpvEwrXYLGI&feature=related
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sobre The Waves (1931)
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Waves
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mais sobre o romance psicológico
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=337&Itemid=2


Percebemos que o psicologismo se nutre bastante de um tipo de Idealismo – aquele mesmo de alguns contos de Jorge Luís Borges, que oscilam entre o onírico e o possível. A busca de um mundo do sensível onde se situa o Eu nem sempre 'lúcido', nem sempre 'coerente'. O mundo é algo em si-mesmo? Ou é tal como aparece para um Eu qualquer?

O mesmo Idealismo presente em certos 'princípios' do Existencialismo, mais precisamente na chamada Fenomenologia (os estudos de Husserl e do discípulo Heidegger, que atualizam a platônica distinção entre Ser e Aparência – que tem encantado tanto os místicos, os gnósticos, os kabalistas, os esotéricos em geral – entre o Mundo-em-si e o Mundo-para-quem-o-ver.

Como já vimos, o Realismo (com seu materialismo) pretende mostrar o Mundo em si, enquanto coisa (enquanto Kant já dizia que o se vê é o 'fenômeno', nunca o 'nômeno', a coisa-em-si.) Já o Simbolismo (com seu idealismo) pretende mostrar o mundo enquanto sensação, enquanto 'fenômeno' mesmo, sendo um mundo-para-a-Consciência (assim como encontramos nos escritos de Husserl, Sartre, Merleau-Ponty)

O Existencialismo pretende evitar o Solipsismo do Eu enquanto o único 'foco' da Realidade – 'o que Eu vejo é o mundo' – com a ideia de o Eu ser construído pela interação com os Outros, o Eu-para-o-Outro (ainda que “o inferno sejam os outros”) assim temos não solipsismo, mas Alteridade.

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Texto interessante sobre a Questão da Individualidade
(questão frágil tanto sob os interesses da 'direita' quanto da 'esquerda')
http://www.ssrevista.uel.br/c_v1n1_individualidade.htm
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mais sobre a Fenomenologia
na Wikipedia
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fenomenologia
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Mas como seria o mundo sem o olhar humano? As coisas sem os olhos humanos que podem 'humanizar' pedras e objetos? A coisa-em-si pode se manifestar? Como são as coisas sem os olhares da consciência?

Temos uma parte de To The Lighthouse (Parte 2, O Tempo passa) onde a casa desabitada é atravessada pelo facho de luz do farol, enquanto os cômodos com seus móveis lá permanecem abandonados à própria decadência. A voz narrativa apresenta um mundo sem a presença humana, seria mais uma 'casa desumanizada', não passando de uma coisa, uma ruínas em potencial. A casa só é humana com uma função humana, ou seja, quando é justamente habitada.

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traduções de trechos de To The Lighthouse
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/11/rumo-ao-farol-virginia-woolf-trechos-1.html
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/11/to-lighthouse-time-passes-trecho2.html
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/12/to-lighthouse-trechos-virginia-woolf.html
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As ambiguidades afetivas e sexuais da protagonista se misturam com as ambiguidades da própria literatura – igualmente, digamos, bi-polar, ora exaltada,ora melancólica; ora dionisíaca, ora apolínea; ora classiscista, ora romântica. Ao mesmo tempo em que procura uma inovação em constante Mudança, a literatura assegura suas raízes na Tradição – muda apenas para continuar a mesma – adaptando-se às épocas – os contextos – de sua criação, a testemunhar os desassossegos humanos.

Inquietações estas mais sensíveis aos olhares e afetos dos literatos, dos poetas e dos romancistas, tal o talento de uma leitora-escritora Virginia Woolf (carregando em si-mesma as mesmas turbulências, até uma desistência de existir), que conseguem testemunhar o que jaz dentro, ou circula ao redor, trazendo à consciência o que é apenas um mal-estar, um desordenamento, uma quase-anomia. A perda das identidades – o que quer que seja isso 'Identidade' – ao longos dos séculos – desde Shakespeare? - é evidenciada nos escritos pela técnica psicologista onde as personagens são os espelhos que refletem as nossas íntimas suspeitas de que não somos exatamente quem pensamos ser.

mar/11

por Leonardo de Magalhaens

http://leoliteraturaescrita.blogspot.com/



links

na Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Orlando:_A_Biography
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filme baseado no romance
Orlando (1992)
http://www.youtube.com/watch?v=jFMmMh288pE
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no teatro
http://www.youtube.com/watch?v=uhzSGN4pAxI&feature=related
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filme sobre a autora Virginia Woolf
The Hours (2002)
http://www.youtube.com/watch?v=he8cR7skklA

REFERÊNCIA

WOOLF, Virginia. Orlando – A biography. London: Hogarth Press, 1960.




Notas

(1)Sobre as obras – e os 'narradores' - de Mary Shelley, Emily Brontë, Henry James e Machado de Assis, ver os meus ensaios anteriores, nos links,

http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/11/sobre-frankenstein-de-mary-shelley-13.html
http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/05/sobre-o-morro-dos-ventos-uivantes-1-de.html

http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/11/sobre-volta-do-parafuso-de-henry-james.html
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/11/sobre-dom-casmurro-de-machado-de-assis.html


(2)vejamos alguns trechos de Igitur , obra poética em prosa, entre simbolista e soturna, do poeta francês Stéphane Mallarmé

I - A MEIA-NOITE
(fragmento)

Certamente subsiste uma presença de Meia-Noite. A hora não desapareceu por um espelho, não está oculta em tapeçarias, a evocar um mobiliário através de sua vazia sonoridade. Recordo-me que o seu ouro dissimularia, na ausência, uma jóia nula em fantasia, rica e inútil sobrevivência, a não ser que, na complexidade marinha e estelar de uma ourivesaria, se lesse o infinito acaso de conjunções.


Revelador da Meia-Noite, ele jamais, então, indicou semelhante conjuntura, pois aqui está a única hora que criou: e que, do Infinito, as constelações e o mar se separem, permanecidos, na exterioridade, recíprocos nadas, para lá deixar a essência, à hora unida, forjar o presente absoluto das coisas.


V - ELE SE DEITA NO TÚMULO

Sobre as cinzas dos astros, as indivisas da família, estava o pobre personagem, após haver bebido a gota de nada que falta ao mar. (O frasco vazio, visão, loucura, tudo o que resta do castelo?) O Nada tenho partido, resta o castelo da pureza.


(Do poema-prosa Igitur, ou A Loucura de Elbehnon, de Mallarmé)


Tradução: José Lino Grunewald



(3)Sobre a idealização lírica da Natureza, vejamos alguns versos de Alberto Caeiro (Fernando Pessoa)


Os poetas místicos são filósofos doentes, E os filósofos são homens doidos. Porque os poetas místicos dizem que as flores sentem E dizem que as pedras têm alma E que os rios têm êxtases ao luar. Mas as flores, se sentissem, não eram flores, Eram gente; E se as pedras tivessem alma, eram coisas vivas, não eram pedras; E se os rios tivessem êxtases ao luar, Os rios seriam homens doentes.

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sobre ORLANDO - de Virginia Woolf (1:2)

Sobre “Orlando” (Orlando – A Biography, 1928)
da autora inglesa Virginia Woolf (1882-1941)


A Criação Literária enquanto ânsia de Imortalidade

1:2

Introdução

Existem obras que pretendem desvelar e revelar o mundo aos leitores. Surgem assim como verdadeiros depoimentos de testemunhas, como já presenciamos no movimento realista – que deve algo a Stendhal e Victor-Hugo, mas alcança autonomia nos escritos de Balzac e Flaubert até o olhar naturalista de Maupassant e Zola. Estes abordam fatos externos a forma literária – trabalham sobre contextos.

Em contraponto, temos a forma literária que se olha no espelho. Percebe que há todo um universo dentro da própria criação, a Obra. É quando a literatura trata da própria literatura. Temos um ênfase na questão metalinguística - literatura fala de si-mesma e de literatos. Há um mundo lá fora, mas este é 'filtrado' pelo estilo que apenas assimila os contextos enquanto molduras – não analisa, permite-se sentir.

Os românticos já sentiam assim: o mundo lá fora é apresentado pelas emoções – que podem distorcer o 'mundo observado' – e entendido enquanto 'experimentação', não 'algo dado' a ser dissecado. Assim as paisagens se alteram aos olhos do Dr. Victor Frankenstein assim como alteram seus sentimentos. Assim os castelos góticos existem apenas para os anseios fantasiosas da senhorita Morland na Abadia de Northanger. Assim a Casa da Usher é mais sombria quanto mais deprimido está o narrador.

Depois os simbolistas resgataram este 'mundo interior' : o externo é reconfigurado em símbolos para a assimilação do indivíduo. Digerimos o mundo em sensações mutáveis e descontroladas. O Sentido não existe lá fora: mas reconformado aqui dentro. O mundo surge como uma representação da vontade individual e simbologia de uma rede de 'correspondências'. O mundo não é observável, mas sensível.

Assim o simbolismo abre portas ao psicologismo. O indivíduo se apresenta no centro do foco e só depois há o mundo externo, com seus movimentos políticos-sociais-históricos. Pois os autores sentiam a obra não como 'espelho' do mundo, ou algum relatório sobre o cotidiano, mas enquanto outra 'representação' do mundo. Um mundo separado entregue à auto-reflexão. A fantasia podia ser um dos itens. Afinal, a 'realidade' poderia ser meio 'fantástica'. O estado alterado da mente era um outro método de 'desvelar' o que julgamos como 'percepção'. Afinal, o quanto o mundo é o que percebemos?

A Obra em auto-reflexão é também um 'símbolo', o do esteticismo – ou seja, ênfase na estética, na forma – segundo presenciamos em “Fleurs du Mal” de Baudelaire e “Picture of Dorian Gray” de Wilde, e veremos em “A La Recherche du Temps Perdu” de Proust – onde a Obra vale não como 'espelho' ou 'relatório', ou veículo panfletário, mas enquanto portadora de qualidades formais – uso da linguagem, desenvolvimento do enredo, capacidade de emocionar. É a qualidade formal que valoriza a Obra, independente de conteúdos morais e políticos do Autor.

Lado a lado com a qualidade da Obra temos o prazer da leitura. Ler não para se informar ou para aderir a uma causa política, mas pelo prazer da leitura – o leitor nada espera além da própria leitura. O ler não se destina a nada além de usufruir da qualidade da Obra – independente de outros parâmetros/exigências. (Ler para passar no vestibular? Ler para prestar concurso público? Ler para conseguir promoção de cargo? Ler para se exibir para os amigos? Ora, perda de tempo.)

Assim como a degustação da qualidade da obra provoca o prazer da leitura, num momento a sós, há correspondentemente a solidão da criação literária. O Leitor diante do texto é uma imagem futura do Autor diante do texto em feitura. Um degusta o que o outro se esforça para criar. Não há exatamente comunicação entre eles : há apenas a Obra. Podem sequer chegar a uma acordo: a Obra lida é a Obra escrita? De quem é a Obra: do autor ou do leitor?

Mas e o contexto de época – o 'espírito da época' ? Onde o contexto que influencia o Autor e determina parâmetros para o Leitor? A Obra em si pode até ter uma data de publicação, de edição, mas sua 'datação' não é determinada. Sua sobrevivência pode ser secular como atestam as obras de Cervantes e Shakespeare. Podem ser efêmeras – qual é mesmo o título do best-seller do ano passado? - podem ser 'datadas' (valem para uma dada época, e logo descartadas), podem ser 're-editadas' (adaptadas para outros tempos), ou seja, o tempo da Obra não é algo que seja calculável ou controlável. Afinal, só o tempo o dirá.


A Obra

O 'biógrafo' e a personagem – mais que um ser, Orlando é uma 'figura de linguagem', um símbolo ambulante do 'viciado em literatura', ou da própria criação literária ao longo dos séculos – a personificação das estilísticas da Literatura Inglesa! A Autora Virginia Woolf (1882-1941) sabia o que é ser 'leitor compulsivo', sabia o que era ter o 'vício da literatura'. (Há um interessante volume 'antológico' de sua autoria sobre o prazer da leitura, “The Common Reader”, além da obra ensaística feminista “A Room of One's Own”, de 1929)

Encontramos o biografado, o 'viciado em literatura' Orlando, em cenas familiares, com figuras da nobreza, e em momentos de recolhimento, quando ousa escrever. Ato artístico não muito 'conveniente' para um nobre. Orlando, percebemos, está sempre pressionado pelas contradições entre o sentido e o idealizado, o mundo lá fora e o mundo da linguagem.

Entre o mundo lá fora e o eu da personagem há uma visível escolha pelo segundo elemento – temos uma ênfase na psicologia da personagem, no que denominamos 'psicologismo'. Suas emoções, sua 'visão de mundo' é mais importante aqui do que o contexto, ou o que chamamos 'mundo'. As mudanças de ânimo da personagem interessam mais que as mudanças sociais-políticas – que são mencionadas apenas para 'situar' o leitor num 'espaço-tempo'.

Acrescente-se aqui a singularidade da Obra dentro da singularidade da Autora. Temos uma obra de cunho 'psicologista' dentro de uma abrangência autoral de 'olhar feminino'. A causa do feminismo não é apenas uma luta contra o machismo (a dominação masculina) mas um 'situar-se' no mundo – assim diria uma existencialista da categoria de uma Simone de Beauvoir – onde a voz feminina se expressa. Afinal, antes as poucas mulheres que publicavam até usavam pseudônimos masculinos!

Se há um tema aqui sobre o qual a literatura se debruça além de si-mesma é a questão do Gênero sexual. A Obra espelha (ou deve espelhar) uma sexualidade autoral? Há algo que podemos denominar 'escrita masculina' ou 'escrita feminina'? O quanto o 'olhar' do gênero influência a escolha de personagens e enredos? Por que autoras preferem personagens masculinas – veja Mary Shelley ou Emily Brontë, enquanto outros autores preferem se dedicar às personagens femininas – veja Henry James ou Machado de Assis ? (1)

O entrelaçar de literatura e o gênero jaz justamente na sexualidade dúbia de Orlando: homem? Mulher? Homem que vira mulher? Homem-mulher? Enfim, é de se perguntar: Literatura tem gênero? O quanto se limitar a um gênero é justamente isso: se limitar? Há uma voz narrativa que pode ou não se apresentar. Pode ou não 'representar' o/a Autor/a. Esta voz narrativa precisa ter sexo/sexualidade? São questões.

Mas os desafios de Orlando se situam além de gênero – de início ele é ele, um gentleman – mas se complicam no 'adaptar-se' ao mundo da Corte, da nobreza. O que se espera de um nobre? Que ele leia e escreva livros? Nada disso. Mas que se dedique a se exercitar, se esmerar em comandos, cuidar das propriedades. (Tema já abordado, por exemplo, em “O Vermelho e o Negro”, de Stendhal, onde o 'letrado' Julien Sorel, aluno de seminário, busca 'ascendência social' entre os nobres ignorantes, que só têm riqueza)

'Viciado em literatura', Orlando destoa dos ambiente da aristocracia, ao preferir se isolar para compor um poema – ou outra criação literária – pouco se importando com propriedades e títulos nobiliárquicos. Descobre que há uma luta entre a realidade e a 'representação' da realidade, entre o mundo do sensível e o mundo do descrito. Uma coisa é a Natureza lá fora, tocável e cheirável, outra é o Texto, em papel frio coberto de letras, sem toque e sem cheiro. Têm o mesmo alvo, contudo, Natureza e Texto: a sensibilidade humana.


“Ele descrevia, como todos os jovens descrevem, a natureza, e de modo a comparar o tom do verde precisamente com o que observava (e aqui ele mostrava mais audácia que muitos) a coisa em si-mesma, que acontecia ser uma moita de loureiro a crescer sob a janela. Claro que depois de tudo isso ele não poderia escrever mais. O verde na natureza é uma coisa, o verde na literatura era outra. Natureza e literatura parecem ter uma natural antipatia: aproxime ambas e elas se despedaçam. O tom de verde que Orlando viu agora viciava sua rima e desfazia sua métrica. No mais, a natureza tem seus próprios truques.” (trad. LdeM)
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He was describing, as all young are for ever describing, nature, and in order to match the shade of green precisely he looked (and here he showed more audacity than most) at the thing itself, which happened to be a laurel bush growing beneath the window. After that, of course, he could write no more. Green in nature is one thing, green in literature another. Nature and letters seem to have a natural antipathy; bring them together and they tear each other to pieces. The shade of green Orlando now saw spoilt his rhyme and split his metre. Moreover, nature has tricks of her own. p. 18


Em seu esforço para dominar as letras, imortalizar-se através da literatura. Orlando acaba por desenvolver uma 'patologia', digamos. Eis a idealização da figura do poeta. Quem era o homem sério, sentado, pensativo com uma pena em mãos? Teria ele as respostas para as questões existenciais do jovem Orlando? O quanto o Poeta poderia comunicar seus pensamentos sublimes?

“Os olhos dele, globulares e nublados tal alguma pedra esverdeada de curiosa textura, eram fixos. Ele sequer vira Orlando. Apesar de toda a pressa, Orlando se paralisou. Era este o poeta? Ele estava escrevendo poesia? 'Diga-me', ele queria dizer, 'todas as coisas do mundo' – pois ele tinha as ideias mais selvagens, absurdas e estravagantes sobre a poesia e os poetas – mas como falar a um homem que nem vê você? Que, ao contrário, vê ogros, sátiros, talvez que profundezas do mar?”
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His eyes, globed and clouded like some green stone of curious texture, were fixed. He did not see Orlando. For all his hurry, Orlando stopped dead. Was this a poet? Was he writing poetry? “Tell me”, he wanted to say, “everything in the whole world” - for he had the wildest, most absurd, extravagant ideas about poets and poetry – but how speak to a man who does not see you? Who sees ogres, satyrs, perhaps the depths of the sea instead? pp. 22-23


O protagonista e o mundo. É um verdadeiro sair do casulo. Orlando diante da princesa russa Sasha – é a descoberta da paixão erótica. Ele passa a vivenciar a própria época (que logo não será dele), a época da Rainha Elizabeth (fim do século 15) e da Grande Geada (1683-84), justamente em relação com a aparição da enigmática e sedutora princesa. É o 'exótico' que dá a ele a noção do 'familiar' – eis o mundo da Corte inglesa.

Primeiramente confundindo o ser exótico com um nobre, Orlando percebe ser uma dama, ali a deslizar com os patins sobre o gelo. É mesmo uma princesa russa? Na primeira oportunidade, devido a felicidade de ambos falarem francês, podem estabelecer uma comunicação que não demora a ser afetiva.

Antes de Sasha, “Amor nada siginificava para ele além de cinzas e serragem. AS alegrias que ele tivera pareciam de todo insípidas.” (“Love had meant to him nothing but sawdust and cinders. The joys he had had of it tasted insipid in the extreme.”) depois ao se expressar, e conquistar a atenção da princesa, ele “percebeu como a espessura de seu sangue derretia; o gelo tornava-se em vinho em suas veias; ele ouvia as águas fluindo e as aves cantando; a primavera irrompeu sobre a paisagem de pesado inverno; sua masculinidade despertou; ele apertou a espada nas mãos;” (“For as he looked the thickness of his blood melted; the ice turned to wine in his veins; he heard the waters flowing and the birds singing; spring broke over the hard wintry landscape; his manhood woke; he grasped a sword in his hand; [...]” p. 39)

e nesta percepção de 'masculinidade' – o desejo de posse do Outro despertou finalmente nele! - cria um clima de sedução ao perceber a aceitação da beldade eslava,

“Aquecidos ao patinar e com o amor eles se lançariam até alguma paragem solitária, onde os vincos amarelos bordavam as margens, e envoltos numa grande casaco de peles Orlando a tomava em seus braços, e conhecia, pela primeira vez, ele murmurava, as delícias do amor. Então, quando o êxtase passava e eles repousavam acalmados num desmaio no gelo, ele falaria sobre seus outros amores, e como, comparados com ela, eles tinham sido lã, pano de saco, e de cinzas.”
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Hot with skating and with love they would throw themselves down in some solitary reach, where the yellow osiers fringed the bank, and wrapped in a great fur cloak Orlando would take her in his arms, and know, for the first time, he murmured, the delights of love. Then, when the ecstasy was over and they lay lulled in a swoon on the ice, he would tell her of his other loves, and how, compared with her, they had been of wood, of sackcloth, and of cinders. p. 43


Ao experimentar tais êxtases com os Outros – o que prova que ele não é tão 'solipsista' - Orlando alterna estado de euforia com melancolia, ao vivenciar a paixão e ao meditar sobre a paixão vivenciada, “Pois os filósofos estão certos quando dizem que nada é mais densa que a lâmina de punhal que separa a felicidade da melancolia; e ele chega a comentar que são gêmeos um do outro; e tira disto a conclusão que todos os extremos de sentimento são aliados à loucura;” (“For the philosopher is right who says that nothing thicker than a knife's blade separates happiness from melancholy; and he goes on to opine that one is twin fellow to the other; and draws from this the conclusion that all extremes of feeling are allied to madness; [...]” p. 44)


A paixão de Orlando e Sasha é tão intensa quanto efêmera – pelo menos para ela, a russa – pois para Orlando é um trauma que será carregado durante séculos. Drama de tragédia shakespeariana, digamos. Uma entrega tão grande pode levar à decepção. É explicitado isso quando Orlando e Sasha assistem uma peça na praça tumultuada de gente. Tudo leva a crer que se trata de “Othelo” de Shakespeare. A cena mais marcante é aquela em que o Mouro (Othelo) estrangula a esposa Desdêmona, que ele crê ser infiel.

Mas quem na realidade mostra-se infiel é a mocinha russa, que desaparece numa noite escura e chuvosa, deixando Orlando a esperar em vão. Uma cena que alcança tons traumáticos. O que é ser abandonado quando mais se ama?
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“De súbito, com uma voz pavorosa e agourenta, uma voz de horror e alarme que levantava cada fio de cabelo de angústia na alma de Orlando, na catedral de São Paulo ressoou a primeira badalada da meia-noite. [...] O apaixonado e sensível coração de Orlando percebeu a verdade. Outros relógios ressoaram, retinindo um ao outro. O mundo todo parecia ressoar com as notícias da traição dela e da desilusão dele. As velhas suspeitas que trabalhavam subterraneamente nele emergiram então abertamente dos esconderijos.”
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Suddenly, with an awful and ominous voice, a voice full of horror and alarm which raised every hair of anguish in Orlando's soul, St. Paulo's struck the first stroke of midnight. [...] The passionate and feeling heart of Orlando knew the truth. Other clocks struck, jangling one after another. The whole world seemed to ring with the news of her deceit and his derision. The old suspicions subterraneously at work in him rushed forth from concealment openly. p. 57
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No capítulo seguinte, já em pleno século 17, adensa-se a mágoa de Orlando após a desilusão com a Princesa russa, “Agora Orlando resignava-se a viver em extrema solidão. Sua desgraça na Corte e a violência de sua mágoa eram parcialmente a razão disso, [...] Como ele passava seu tempo, ninguém sabia. [...] Ninguém ousava segui-lo, pois a casa era assombrada por uma grande variedade de espectros, e a extensão da casa fazia qualquer um se perder [...]” (“Now Orlando gave himself up to a life of extreme solitude. His disgrace at Court and the violence of his grief were partly the reason of it, [...] How he spent his time, nobody quite knew. [...] None dared follow him, for the house was haunted by a great variety of ghosts, and the extent of it made it easy to lose one's way .” [...] p. 65, c. 2)

Na amplidão da casa de longa linhagem aristocrática, Orlando segue em visita aos túmulos da famíĺia, a meditar junto aos ossos dos ancestrais, sobre a Glória e a efemeridade das vaidades humanas, bem ao estilo Hamlet,

“Orlando tinha um estranho prazer em pensamentos de morte e decadência, e após caminhar ao longo de galerias e salões de baile com um círio em mãos, olhando quadro após quadro enquanto ele procurava a semelhança de alguém a quem não poderia encontrar, se ajeitaria no banco da família e sentado durante horas a observar as flâmulas se moverem e o luar oscilar com um morcego ou mariposa-caveira a fazer-lhe companhia. Mesmo desse jeito não era suficiente para ele, mas ele desceria até a cripta onde os ancestrais jaziam, caixão empilhado sobre caixão, ao longo de dez gerações.”
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Orlando now took a strange delight in thoughts of death and decay, and, after pacing the long galleries and ballrooms with a taper in his hand, looking at picture after picture as if he sought the likeness of somebody whom he could not find, would mount into the family pew and sit for hours watching the banners stir and the moonlight waver with a bat or death's head moth to keep him company. Even this was not enough for him, but he must descend into the crypt where his ancestors lay, coffin piled upon coffin, for ten generations together. pp. 66/67
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Podemos comparar esta prosa soturna (e simbolista) com o poema em prosa Igitur, do simbolista francês Stéphane Mallarmé (1842-1898), onde o ser medita sob a finitude tal um Hamlet em seus tormentos existenciais, Sobre as cinzas dos astros, as indivisas da família, estava o pobre personagem, após haver bebido a gota de nada que falta ao mar. (O frasco vazio, visão, loucura, tudo o que resta do castelo?) O Nada tenho partido, resta o castelo da pureza. (2)

Meio aos pensamentos de morte e decadência – os Graveyards Poets (antes de Hamlet, Werther, os loucos homicidas de Poe... - Orlando procura a ordem no caos das ossadas, o que sobrou das glórias do passado épico, os duques e as princesas, os reis e as baronesas, protagonistas de decisões históricas agora jazem no pó.

“Assim, levando sua lanterna e observando se os ossos estariam em ordem, pois apesar de romântico, ele era metódico e detestava nada mais que um novelo de fios no chão; abandonava o crânio de um ancestral; ele retornava ao curioso caminhar volúvel ao longo das galerias, a procurar por algo meio aos quadros, [...] Então parecia-lhe que a vida não merecia mais ser vivida.”
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So, taking his lantern and seeing that the bones were in order, for though romantic, he was singularly methodical and detested nothing so much as a ball of string on the floor, let alone the skull of an ancestor, he returned to that curious, moody pacing down the galleries, looking for something among the pictures, [...] Then it seemed to him that life was not worth living any more. p. 68



sobre os Graveyards Poets
http://en.wikipedia.org/wiki/Graveyard_poets
http://lucy3621.tripod.com/poets/
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autor / filósofo Thomas Browne (de Norwich)
http://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Browne
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O estilo do capítulo 2 lembra o de Sterne – com digressão, divagação, volteios retóricos, figuras de linguagem (o mesmo estilo que encontramos no século 20 com o estilo floreado e prolixo de Proust abalado pelos acessos da 'memória involuntária'!) É o narrador que sempre procura 'ordenar' os eventos, afinal reconhece ser esta a tarefa do 'biógrafo' (em vários momentos metalinguísticos o Leitor é lembrado que está diante de uma tentativa de 'biografia'...”é para os leitores que escrevemos coisas tais como estas”)
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sobre Sterne (século 18)
http://pt.wikipedia.org/wiki/Laurence_Sterne
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Não é fácil escrever sobre o instável Orlando, entenda-se 'emocionalmente instável', pois ele tem sólida genealogia, extensas propriedades, em breve terá título nobiliárquico como todo gentleman inglês. Mas tem um probleminha: seu oscilar sentimental o conduz a doença da... literatura!

“Orlando era estranhamente composto por muitos humores – de melancolia, de indolência, de paixão, de amor da solidão, a dizer nada sobre todas estas contorsões e subtilezas do temperamento [...] Quando criança às vezes ele era encontrado ainda lendo uma página. Eles tiravam a vela, e ele criava vagalumes para poder ter luz. Eles tiravam os vagalumes, e ele quase queimava a casa com uma brasa. Em resumo, deixando que o romancista alise a seda amassada e todas as suas implicações, ele era um nobre afligido pelo amor da literatura.”
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[...] Orlando was strangely compounded of many humours – of melancholy, of indolence, of passion, of love of solitude, to say nothing of all those contortions and subtleties of temper [...] As a child he was sometimes found at midnight by a page still reading. They took his taper away, and he bred glow-worms to serve his purpose. They took the glow-worms away, and he almost burnt the house down with a tinder. To put it in a nutshell, leaving the novelist to smooth out the crumpled silk and all its implications, he was a nobleman afflicted with a love of literature. [...] p. 69
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É o nobre que 'viciado' em literatura que despreza os bens – que vieram por herança, ele nada conquistou por esforço próprio – e passa a dedicar-se (mesmo que apenas na intimidade) ao esforço com as palavras, ao prazer e à labuta do combate literário.

“Era a natureza fatal desta doença o substituir um fantasma pela realidade, assim bastava que Orlando a quem a sorte dera tantas dádivas – prataria, linho, casas, criados, carpetes, camas em fartura – apenas abrisse um livro para que toda esta vasta acumulação se tornasse em neblina. [...] Assim era, e quando Orlando se sentasse sozinho consigo mesmo para ler era como se fosse um homem sem a roupa do corpo.
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It was the fatal nature of this disease to substitute a phantom for reality, so that Orlando to whom fortune had given every gift – plate, linen, houses, men-servants, carpets, beds in profusion – had only to open a book for the whole vast accumulation to turn to mist. [...] So it was, and Orlando would sit by himself, reading, a naked man. p. 70
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Profundamente enfermo em sua 'doença literária', Orlando “tinha escrito, antes de completar os vinte-e-cinco, umas quarenta-e-sete peças, histórias, romances, poemas; algo em prosa, algo em verso; algo em francês, algo em italiano; tudo romântico, tudo extenso.” (“Thus had been written, before he was turned twenty-five, some forty-seven plays, histories, romances, poems; some in prose, some in verse; some in French, some in Italian; all romantic, and all long.” p. 72) Obra considerável em quantidade – não sabemos se igualmente em qualidade – mas que nada acrescenta ao valor de um nobre. Ao contrário, é uma “desgraça sem expiação” (“was, he knows, for a nobleman an inexpiable disgrace.”)

O 'biógrafo' se entrega às digressões onde encontramos descrito o próprio ato de escrita e o quanto escrever 'memórias' é selecionar 'memórias' que fluem sem controle, assim frívolas. Não somos nos que dominamos a memória – mas é a memória que nos domina.

“A memória é uma costureira, e daquelas volúveis. A memória corre com suas agulhas pra cá e pra lá, pra baixo e pra cima, saindo e entrando. Não sabemos o que vem em seguida. Assim, o movimento mais comum no mundo, tal como se sentar à uma mesa e pegar uma pena para escrever, deve agitar um milhar de estranhos fragmentos desconexos, ora brilhantes ora embaçados, pendendo e boiando e mergulhando e se exibindo, tal uma fina peça-de-baixo de família suspensa num varal em plena ventania. Ao contrário de ser uma simples, direta e franca obra da qual pessoa nenhuma se envergonha, nossas tarefas mais comuns são iniciadas com um ondular e bruxulear de asas, uma luz que cresce e diminui.”
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Memory is the seamstress, and a capricious one at that. Memory runs her needle in and out, up and down, hither and thither. We know not what comes next, or what follows after. Thus, the most ordinary movement in the world, such as sitting down at a table and pulling the inkstand towards one, may agitate a thousand odd, disconnected fragments, now bright, now dim, hanging and bobbing and dipping and flaunting, like the underlinen of a family of fourteen on a line in a gale of wind. Instead of being a single, downright, bluff piece of work of which no man need feel ashamed, our commonest deeds are set about with a fluttering and flickering of wings, a rising and falling of lights. p. 74


Nesta questão de 'memórias' os autores Marcel Proust e Pedro Nava têm muito a dizer com suas obras 'memoralísticas', onde vivem o presente para relembrar o passado (ou re-criá-lo na escrita).


sobre os memoralistas Proust e Nava
http://pt.wikipedia.org/wiki/Marcel_Proust
http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Nava


Encontramos Orlando em seu Esforço ('a luta com as palavras', dizia CDA) na busca da Glória Literária (aliás, nos séculos 17 e 18 era costume a Escrita com o uso de Maiúsculas): os nobres batalharam, conquistaram, mas não deixaram memória... enquanto a batalha do literato é para arduamente dominar a linguagem...

"Ele percebia logo que, de qualquer modo, que as batalhas que Sir Miles e os outros tinham movido contra os cavaleiros armados para conquistar um reino, não eram metade tão árduas quanto as que ele agora movia para conquistar a imortalidade lutando contra a língua inglesa." (“He soon perceived, however, that the battles which Sir Miles and the rest had waged against armed knights to win a kingdom, were not half so arduous as this which he now undertook to win immortality against the English language.” p. 77)

Afinal, eis que Orlando percebe-se não adaptado à vida social (“his unfitness for the life of society”) – pois é um literato – o que é péssimo para a 'reputação' de gentleman! Ele prefere as glória literária do que as posses, aherança, o poder. Afinal, ele tem imaginação e sensibilidade. Gostaria imensamente de compartilhar tudo com os 'homens de letras' – aos quais ele idealiza como semideuses! - seres que se dedicam 'à solidão e aos livros', hábito que ele mesmo cultiva.

Na fantasia ingênua de Orlando, ser escritor (literato/ scholar) é ser mais sublime, nobre, do que ser nobre de nascimento e herança – Orlando prefere pertencer a 'fraternidade' dos literatos. O caso é que Orlando idealiza os literatos, os nobres cortejam os escritores, os nobres que se apresentam nos bastidores – enquanto mecenas. Ao conhecer o poeta Green, Orlando tem uma decepção – onde o sublime num ser tão prosaico?

Qual o status do Poeta? Nobre? Servo? Cavalheiro? Ele, o poeta, não é gentil-homem nem servo, é uma 'flutuação' na hierarquia das classes sociais – transita entre todas? Abriga-se em uma e observa as outras. Trata sempre de 'temas sagrados'? Não confunde o poeta com a figura de um santo?

O culto a literatura do passado – o poeta da era isabelina elogia os gregos e clássicos romanos – Cícero! - pois a “Arte da Poesia estava morta na Inglaterra” (“the art of poetry was dead in England.”) e mais, “a grande era da literatura está no passado; a grande era da literatura foi na Grécia clássica; a era isabelina era inferior aos gregos clássicos, em todos os aspectos.” (“the great age of literature is past; the great age of literature was the Greek; the Elizabethan age was inferior in every respect to the Greek.” p. 83)

A 'Glória' está no passado? Aliás o que muito incomoda o poeta Greene – que 'ama a literatura assim como ama a própria vida' – não tendo esperanças no presente nem no futuro. Ora, assim a literatura seria apenas um patrimônio grego e romano? A arte escrita parou no tempo? Quem são então os semideuses da era isabelina? (Obviamente não seriam reconhecidos na própria época...)

Não demora a desmitificação: quem são os literatos? A vida pessoal dos 'deuses'. Quem era Marlowe? Quem era o tal Shakespeare? “Greene esclarecia que eles [Marlowe e Shakespeare) estavam à beira de uma grande era na Literatura Inglesa, e que Shakespeare seria um poeta de alguma importância. Felizmente para ele [Marlowe] foi morto duas noites depois numa briga de bêbados, e assim ele não viveu para ver o que seria de sua predição. 'Pobre sujeito', dizia Greene, 'dizer uma coisa como esta. Uma grande era, com certeza – a era isabelina uma grande era!”
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[...] Greene explained, that they [Marlowe e Shakespeare] were trembling on the verge of a great age in English literature, and that Shakespeare was to be a poet of some importance. Happily for himself, he [Marlowe] was killed two nights later in a drunken brawl, and so did not live to see how this prediction turned out. 'Poor foolish fellow,' said Green, 'to go and say a thing like that. A great age, forsooth – the Elizabethan a great age! pp. 84/85

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Shakespeare / 1564-1616
http://pt.wikipedia.org/wiki/Shakespeare
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Marlowe / 1564-1593
http://pt.wikipedia.org/wiki/Christopher_Marlowe
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As ironias: o poeta que despreza os colegas da época – e que se tornariam depois 'monstros sagrados' para as novas gerações. E o poeta 'bucólico' que desconhece o campo – se entedia no campo! E escreve seus versos - meio ao barulho urbano da Londres! – para ironizar o jovem nobre.

O Poeta Greene mostra-se importante aqui – há até um deslocamento de foco narrativo! O narrador se afasta de Orlando e acompanha o poeta até a tumultuada London. Afinal de contas, o escritor escreve sobre 'pressão'. Na dificuldade, no tumulto da casa pobre. Enquanto, no campo, no conforto da casa nobre, o poeta se acomodava e não escrevia sequer uma linha.

Quando Orlando rejeita a crítica, e as musas, e passa a escrever para 'se agradar', sendo original, Orlando está sento até 'romântico' – que publicaram entre os séculos 18 e 19. Quanto a Orlando, este abre mão da Fama – prefere antes ser livre anônimo (sem esperar a 'Glória')

O biógrafo-narrador tece considerações sobre o tempo psicológico – o mesmo tema de Thomas Mann em “A Montanha Mágica” (Der Zauberberg, 1924), onde no sanatório Hans Castorp medita sobre a passagem do tempo – ainda mais quando Orlando parece ser uma espécie de 'imortal', conservando seus trinta anos ao longo de mais de um século! Seria ele uma espécie de Dorian Gray? A imortalidade da personagem simboliza a permanência da Literatura?

(Encontramos o nobre literato em reinado da Rainha Elizabeth, e agora ele vive no reinado de Charles II, na segunda metade do século 17. Na p. 100 lê-se “os dias odiosos do Parlamento acabaram e havia agora de novo um Monarca na Inglaterra, “the odious Parliament days were over and there was now a Crown in England again” - referência à Restauração monárquica após o governo republicano parlamentarista de Oliver Cromwell (1599-1658). O novo rei é Charles II)


“Esta extraordinária discrepância entre o tempo do relógio e o tempo psicológico é menos conhecido do que deveria ser e merece completa investigação. Mas o biógrafo, cujos interesses são, como dizemos, altamente restritos, deve confinar-se a uma simples regra: quando um homem atinge a idade dos trinta anos, como agora Orlando atingia, o tempo quando ele está pensando é excessivamente longo; o tempo quando ele está fazendo algo é excessivamente curto.”
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This extraordinary discrepancy between time on the clock and time in the mind is less known than it should be and deserves fuller investigation. But the biographer, whose interests are, as we have said, highly restricted, must confine himself to one simple statement: when a man has reached the age of thirty, as Orlando now had, time when he is thinking becomes inordinately long; time when is doing becomes inordinately short. pp. 91/92
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Assim, estamos na época de John Milton, poeta épico (autor do teológico-herético “Paraíso Perdido”/ Paradise Lost) e o 'Eu' de Orlando não anseia mais do que ser um 'Eu lírico'. Despreza os literatos e críticos que nada têm de 'sublimes' – basta ver a decepção com o arrogante Nick Greene. O que vale ser o 'poeta de sua raça'? Ainda mais quando se é avaliado por literatos que se mostram tão mesquinhos?

Deixando o Idealismo, Orlando adota um tom pragmático – decide então cuidar da casa da família – dedica-se às reformas, móveis novos... Assim como a Grã-Bretanha saíra das crises de poder no século 17 – com o conflito interno Coroa versus Parlamento – para ocupar um lugar ao sol, isto é, uma hegemonia na geopolítica europeia – contra Holanda, contra Espanha, contra França – e depois mundial – a criação do Império Britânico - “no qual o sol nunca se põe” - na América, África, Ásia e Oceania.

Nestes paralelos Orlando – literatura inglesa – história britânica – notamos o quanto os contextos sociais e históricos atuam sobre o indivíduo, e como este reagindo provoca – em ação coletiva – influência sobre os contextos. Assim um literato do porte de Shakespeare, que foi influenciado pela própria época, acabou por influenciar épocas futuras, restaurando a 'glória' para a literatura nacional (e atualmente, internacional). Definitvamente, a Glória não estava no passado – como dizia o cético Sr. Greene – mas no futuro!

Após as reformas e novas mobílias, Orlando começa a 'vida social', ou seja, recebe visitas, promove festas, etc. Assim, ele gasta a fortuna mas ganha prestígio social, além de cargos, etc. Ele evita, obviamente, as mulheres exóticas e os literatos. Orlando ainda escreve em momentos de solidão, mas apaga os versos. Mudança de estilo – ver História da Literatura Inglesa. Basta uma leitura das cartas do nobre...

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“Eis algo para o historiador de cartas comentar que ele tinha mudado seu estilo de modo impressionante. Seus floreados estavam contidos; sua teu tom prolixo, controlado; a época da prosa estava congelando aquelas fontes aquecidas. A grande paisagem lá fora estava menos fixada com suas grinaldas e suas rosas silvestres estavam menos cheias de espinhos e intricadas. Talvez os sentidos estivessem um pouco embrutecidos e o mel e a nata menos sedutores ao paladar. Além de que as ruas estavam melhor drenadas e as casas melhor iluminadas o que tinha seus efeitos sobre o estilo, o que não se pode duvidar.”
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For it is for the historian of letters to remark that he had changed his style amazingly. His floridity was chastened; his abundance curbed; the age of prose was congealing those warm fountains. The very landscape outside was less stuck about with garlands and the briars themselves were less thorned and intricate. Perhaps the senses were a little duller and honey and cream less seductive to the palate. Also that the streets were better drained and the houses better lit had its effect upon the style, it cannot be doubted. pp. 104-105
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É desta época que se destaca a autora – primeira voz feminina! - Aphra Behn (1640-1689) com sua obra de 'biografia' “Oroonoko” (1688), cujo enredo se passa na América Latina - que se insere no verdadeiro panorama que é “Orlando”, tendo um foco sobre a presença da mulher que escreve.
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mais sobre Aphra Behn
http://en.wikipedia.org/wiki/Aphra_Behn
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Aparece uma intrusa: a arquiduquesa romena – prima da Rainha Inglesa (seria Catarina de Bragança? Ou Maria II ou Ana I?) não se esclarece. Aliás, não se trata mesmo de um romance histórico. Três séculos se sucedem sem maiores informações ao longo de trezentas páginas. A História só merece atenção quando atinge a 'psicologia' do/a protagonista.

No capítulo seguinte (cap. 3) , Orlando, quando decide fugir da vida na Corte e de certas damas inconvenientes, solicita um cargo de embaixador em Constantinopla (Istambul). Assim ele (que logo será ela!) passa um bom tempo longe da metrópole, época, durante o reinado de Charles II (1660-85) ocorreram a peste negra e o Grande Incêndio de London.

mais sobre o reinado de Charles II
http://pt.wikipedia.org/wiki/Carlos_II_de_Inglaterra


Assim Orlando segue viagem para a exótica Constantinopla, ou Istambul, que fora capital de dois impérios – o Bizantino e o Otomano – tal qual a literatura imortalizou a figura romântica do nobre inglês no Oriente – que é sempre fascinante. Lá ele é adorado pelas mulheres e admirado pelos homens – lembra mais o mítico poeta romântico Lord Byron, do século 19, autor de contos orientais em verso.

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Sobre a obra poética de Lord Byron
ver o meu ensaio
http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/09/sobre-obra-poetica-de-lord-byron-12.html
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O charme do nobre inglês meio ao exotismo oriental é apenas uma das alegorias – a literatura da era colonialista nos séculos 19 e 20 mostraria bem estas 'figuras de linguagem' entre dominadores e dominados – apenas uma das leituras de símbolos que são possíveis. Daí possibilitar uma leitura como uma obra simbolista, sempre fartas em símbolos, além da presença de alegorias.

Alegorias que se manifestam nas figuras da Pureza, da Castidade e da Modéstia, durante o longo sono de sete dias do (antes) homem Orlando. Enquanto o 'biógrafo' pensa e moraliza sobre o que narra de forma fiel numa biografia tão sui generis, algo de surreal acontece: quem é agora o protagonista, aliás A protagonista, Orlando?

Orlando agora é mulher – uma Aphra Behn? Uma Ann Radcliffe? Uma Jane Austen? - e precisa se adaptar a nova condição. Aliás, a ambiguidade sexual é um 'símbolo' que percorre toda a obra. No início, Sasha pareceu-lhe ser um homem, e agia como um homem – na sedução e ao abandoná-lo. Orlando agia como uma mulher – apaixonado, seduzido, e chorando com o abandono.

Orlando que era perseguido pela inconveniente Arquiduquesa – que vai reaparecer depois enquanto Arquiduque! - que era insistente tal um noivo em busca de casamento, e que era intrometida enquanto Orlando é quem se 'resguardava' em sua intimidade. Quem atuava em que papel?

A condição feminina da protagonista permite um maior mergulho nos recônditos da psicologia. A mulher pensa para dentro – parece sugerir a introspecção. O universo feminino – em contraponto ao masculino, do qual ele/ela antes partilhara – é analisado como um conjunto de normas e privilégios nas quais a mulher é um objeto de cobiça e uma serva elegante. A mulher se vê pelos olhares masculinos (“Ignorantes e miseráveis nós somos comparadas com o outro sexo” - “Ignorant and poor as we are compared with the other sex”, p. 145, c. IV).

Mas a mulher é também idealizada. A mulher com o pano de fundo de uma bela paisagem. Ainda mais se for de uma terra exótica – digamos, o Oriente. Pintura romântica? Pois seja. Adentramos o culto romântico – e inglês – à uma Natureza idealizada. “A doença inglesa, um amor da natureza.” ( “The English disease, a love of Nature.” )

Existem montes, lagos, vales, paisagens, que o ser humano habita e vivencia, e existem os montes e lagos e vales para o olhar do poeta – para quem tudo isso 'significa algo mais'. É como se a Natureza fosse símbolo de outra coisa (enquanto Alberto Caeiro no século 20 ama a Natureza pela própria Natureza, não como transcendência para algo mais) (3)

Uma idealização principalmente na descrição romântica, onde o estado psicológico da personagem 'filtra' a percepção. Se triste, logo a descrição é carregada de tristeza, o dia é melancólico, a floresta é sombria – obviamente que tais adjetivações não se aplicam ao dia ou à floresta, mas aos 'estados de alma' da personagem.

Os pensamentos da protagonista se 'alimentam' de cada época em que vive – e até de eras vindouras! - pois antes de Keats aparecer no cenário literário, ele é aqui lembrado. Na verdade, pensemos, pode ser uma 'influência' do narrador, o tal 'biógrafo'. É uma referência ao poeta romântico John Keats – sobre a beleza e a verdade na estrofe final de “Ode a uma Urna Grega” (Ode on a Grecian Urn) - “e se há algo no que o poeta diz sobre a verdade e a beleza” ( “and if there is anything in what the poet says about truth and beauty”)

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ver minha tradução em
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/08/ode-uma-urna-grega-john-keats.html
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Mas também sentindo pouco 'em casa' meio aos ciganos – que não entendem a idealização da Natureza e muito menos os títulos nobiliárquicos – Orlando decide voltar para a Inglaterra, onde a espera a grande casa que abrigou seus ancestrais e que custou uma fortuna para reformar e mobiliar. Assim ela deixa as montanhas da Turquia.

Continua...

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Notas

(1)Sobre as obras – e os 'narradores' - de Mary Shelley, Emily Brontë, Henry James e Machado de Assis, ver os meus ensaios anteriores, nos links,

http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/11/sobre-frankenstein-de-mary-shelley-13.html
http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/05/sobre-o-morro-dos-ventos-uivantes-1-de.html

http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/11/sobre-volta-do-parafuso-de-henry-james.html
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/11/sobre-dom-casmurro-de-machado-de-assis.html


(2)vejamos alguns trechos de Igitur , obra poética em prosa, entre simbolista e soturna, do poeta frances Stéphane Mallarmé

I - A MEIA-NOITE
(fragmento)

Certamente subsiste uma presença de Meia-Noite. A hora não desapareceu por um espelho, não está oculta em tapeçarias, a evocar um mobiliário através de sua vazia sonoridade. Recordo-me que o seu ouro dissimularia, na ausência, uma jóia nula em fantasia, rica e inútil sobrevivência, a não ser que, na complexidade marinha e estelar de uma ourivesaria, se lesse o infinito acaso de conjunções.


Revelador da Meia-Noite, ele jamais, então, indicou semelhante conjuntura, pois aqui está a única hora que criou: e que, do Infinito, as constelações e o mar se separem, permanecidos, na exterioridade, recíprocos nadas, para lá deixar a essência, à hora unida, forjar o presente absoluto das coisas.


V - ELE SE DEITA NO TÚMULO

Sobre as cinzas dos astros, as indivisas da família, estava o pobre personagem, após haver bebido a gota de nada que falta ao mar. (O frasco vazio, visão, loucura, tudo o que resta do castelo?) O Nada tenho partido, resta o castelo da pureza.


(Do poema-prosa Igitur, ou A Loucura de Elbehnon, de Mallarmé)


Tradução: José Lino Grunewald

Leonardo de Magalhaens

http://leoliteraturaescrita.blogspot.com/

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sobre "O Retrato de Dorian Gray" (2/2)

sobre “O Retrato de Dorian Gray”
(The Picture of Dorian Gray, 1890/91)
do poeta e escritor irlandês Oscar Wilde (1854-1900)

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Quando a Escrita simboliza o psiquismo narcisista

2 / 2

É com a visita de Harry, a trazer a notícia do suicídio de Sibyl – a morte de Ophélia? - que Dorian entende a consequência de seu impulso de crueldade – bem próximo ao 'impulso de perversidade', descrito nos contos terror-psicológico de Edgar Allan Poe. Dorian é uma personagem complexa pois dividida entre o narcisismo (a Beleza em si-mesmo) e a auto-consciência (que o atormenta tal qual um Hamlet, um Faust, um Manfred)

Para Dorian, o retrato seria a marca da 'consciência', visible emblem of conscience, além de 'consciência' que poderia substituir o 'temor de Deus' que Dorian não tinha. Ele se culpa pela morte da jovem – mas o quanto isto é sincero? O quanto é autêntico? Quanto tempo dura o remorso?

Estes mergulhos no psiquismo – tão abundantes nas obras românticas e ultra-românticas – está presente nas obras 'simbolistas', em contraponto as preocupações objetivas e coletivas do Realismo, mas atento ao que está fora da personagem do que os volteios da vida psíquica – e ainda nem falemos de 'inconsciente', em plena gestão na obra freudiana!

Há algo aqui das personagens autoconscientes de tragédias shakespearianas – além de metalinguagem. O que é lido nos romances emociona, mas a realidade não! É justamente a ironia em “Northanger Abbey”, de Jane Austen. Acontece que Dorian – assim também Catherine Morlay – são protagonistas de obras literárias!

Meu ensaio sobre “Northanger Abbey”
http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/11/sobre-abadia-de-northanger-de-jane.html
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O que Lorde Henry pensa disso? “Frequentemente acontece que as tragédias reais da vida ocorrem em tal maneira nada artística que nos ferem com crua violência, e absoluta incoerência, em absurdo falta de significação, em completa falta de estilo. As tragédias reais nos afastem tanto quanto a vulgaridade.” (It often happens that the real tragedies of life occur in such an inartistic manner that they hurt us by their crude violence, their absolute incoherence, their absurd want of meaning, their entire lack of style. They affect us just as vulgarity affects us. p. 73, c.8)

Mas, realmente, Dorian sente a perda de Sibyl – agora a representar a morte - “Você me dizia que Sibyl Vane representava para você as heroínas do romance – que ela era Desdêmona numa noite, e Ophelia na outra; que se ela morria no papel de Julieta, ela ressuscitava no de Imogen.” “Ela nunca voltará à vida de novo”, murmurou o rapaz, com o rosto oculto nas mãos.”

"You said to me that Sibyl Vane represented to you all the heroines of romance – that she was Desdemona one night, and Ophelia the other; that if she died as Juliet, she came to life as Imogen."
"She will never come to life again now," muttered the lad, burying his face in his hands. p. 75

E o quanto a conclusão da vida imitou a atuação artística, “Pobre Sibyl! Que romance foi tudo isso! Ela tão frequentemente imitava a morte no palco. Então a Morte a envolveu e carregou com ela. Como ela atuou na última cena? Terá ela me amaldiçoado, quando ela morreu?” (Poor Sibyl! What a romance it had all been! She had often mimicked death on the stage. Then Death himself had touched her and taken her with him. How had she played that dreadful last scene? Had she cursed him, as she died? p. 77)

Mas, em seguida, no Capítulo 9, com a visita de Basil, Dorian demonstra apatia, mesmo frieza, e até ironia, e parece citar trechos da 'filosofia' de Lorde Henry (Harry) Que se 'deve dominar as emoções' e não ser dominado...

“Apenas as pessoas frívolas demoram tempo para se livrar de uma emoção. Um homem que é dono de si-mesmo pode acabar com uma mágoa tão facilmente quanto inventar um novo tipo de prazer. Não quero ficar à mercê de minhas emoções. Quero usá-las, gozá-las, e dominá-las.”
[...] It is only shallow people who require years to get of an emotion. A man who is master of himself can end a sorrow as easily as he can invent a pleasure. I don't want to be at the mercy of my emotions. I want to use them, to enjoy them, and to dominate them. p. 79

O pintor então percebe o quanto Dorian mudou. Aquele que era o seu modelo ideal, a inspiração para a sua obra-prima! Agora, um jovem cínico e egocêntrico. Um jovem a destilar toda a filosofia do hedonista, “Todas as renúncias às quais os homens imprudentemente chamaram virtudes, tanto quanto aquelas revoltas naturais às quais os sábios ainda chamam pecados.” (“[...] those renunciations that men have unwisely called virtue, as much as those natural rebellions that wisemen still call sin.” p. 91)

Basil quer rever a própria obra – aquela que antes ele não deseja expor (pois seria SE expor!) Há qualquer coisa de 'íntimo' na obra – talvez a confissão do desejo de Basil. Um afeto homossexual? Ora, trata-se de uma obra simbolista – sugerir e nunca explicitar, eis uma das regras do estilo. (Inclusive as adaptações para o cinema sempre deixam a desejar quanto ao aspecto 'simbolista' – explicam, explicitam demais!) Porém, Dorian não permite ao pintor ver a própria obra!

Ao temer que vejam sua 'verdadeira alma', Dorian oculta o quadro no sótão. Ele passa a viver numa 'duplicidade' – a vida pública, de glamour e diversão, e uma vida íntima, inquieto quanto a 'confissão' que se revela no retrato. Ele passa a abafar sua angústia com prazeres e sensações estéticas, salões e exposições artísticas.

Ele recebe um livro, enviado por Lorde Henry, parece ser um livro simbolista francês (qual autor?) que passa a interessar o rapaz, como se a narrativa sobre a vida dele mesmo. Sim, um livro dentro do livro – o livro que fascina Dorian a ponto dele acreditar que lê a própria vida no livro!

Podemos 'rastrear aqui' a influência francesa no Autor. Aliás, uma 'rede de influências'! Se Oscar Wilde foi influenciado por Baudelaire e Gautier, lembrar que os franceses simbolistas foram influenciados por Edgar Allan Poe, após a tradução/divulgação de poemas do poeta e contista norte-americano feita pelo próprio Baudelaire.

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Sobre Os simbolistas franceses
http://www.dacex.ct.utfpr.edu.br/juarez7.htm
http://fr.wikipedia.org/wiki/Symbolisme_(art)
o contexto artístico: Art Nouveau
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=809&Itemid=2
obra de Théophile Gautier (1811-1872) na Wikisource
http://fr.wikisource.org/wiki/Auteur:Théophile_Gautier
o livro de poemas “Émaux et Camées” (1872)
http://fr.wikisource.org/wiki/Émaux_et_camées
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Ao preocuparem-se com o irracionalismo – os lados sombrios da alma humana – os simbolistas voltam ao ultra-romantismo de um Byron, de um Shelley. Podemos então sugerir paralelos entre Dorian Gray-Wilde e Don Juan-Byron, na exaltação da individualidade, da busca de prazeres, na vida de aventuras.

Os estilos apresentam explorações sonoras (musicalidade, em assonâncias e aliterações), sinestesias, estados alterados de consciência, onde o mundo externo se apresenta tal qual sentido no psiquismo da personagem – aspecto que será ainda mais ressaltado no psicologismo de uma Virginia Woolf (e Clarice Lispector no Brasil) e no 'fluxo de consciência' extrapolado na obra de James Joyce.

Não estamos numa obra de realismo. Aqui importam os simbolismos. Não é científico que uma face num retrato envelheça. Mas, aqui, o retrato envelhece, a figura pintada se deforma, enquanto o tempo passa e Dorian se diverte sem limites e sem consequências, entorpecido no narcisismo, na auto-contemplação da própria beleza,

“e permanecia, com um espelho, diante do retrato que Basil Hallward havia pintado para ele, olhando agora a malévola e envelhecida face na tela, e então a bela face jovem que ria no vidro polido. A brutalidade do contraste atiçava o seu senso de prazer. Ele ficava cada vez mais enamorado da própria beleza, cada vez mais interessado na corrupção da própria alma. Ele examinaria com apurado cuidado, e às vezes com um monstruoso e terrível prazer, as rugas medonhas que marcavam a testa ou se insinuavam nos cantos dos lábios sensuais, a pensar às vezes no que seria mais horrível, os sinais do pecado ou os sinais do envelhecer.”

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[...] and stand, with a mirror, in front of the portrait that Basil Hallward had painted of him, looking now at the evil and aging face on the canvas, and now at the fair young face that laughed back at him from the polished glass. The very sharpness of the contrast used to quicken his sense of pleasure. He grew more and more enamoured of his own beauty, more and more interested in the corruption of his own soul. He would examine with minute care, and sometimes with a monstrous and terrible delight, the hideous lines that seared the wrinkling forehead or crawled around the heavy sensual mouth, wondering sometimes which were the more horrible, the signs of sin or the signs of age. [...] p. 93

Dorian segue a estética simbolista, a filosofia hedonista, o modo de vida dândi – a busca da beleza e do prazer, a elegância e as futilidades. Para ele as virutdes nascem do medo. “Têm sido loucas e voluntariosas renúncias, formas monstruosas de auto-tortura e auto-negação, que se originam do medo” (“there had been mad wilful rejections, monstrous forms of self-torture and self-denial, whose origin was fear, [...]” p. 95)(2)

E ele mantém, depois de orgias e bacanais, a mesma aparência aristocrática, impecável, como apenas um bom hipócrita é capaz. “seria nunca aceitar alguma teoria ou sistema que envolveria o sacrifício de algum tipo de experiência passional.” (“it was never to accept any theory or system that would involve the sacrifice of any mode of passionate experience.” p. 95)

Para Dorian não existia teorias sobre a existência que realmente tivesse alguma importância diante da própria existência – o importante não é pensar sobre a vida, mas viver. Ele então se entrega às pluralidades de sensações, ao interessar-se por perfumes, música, instrumentos musicais, pedras preciosas, bordados, tapeçarias, também ornamentos eclesiásticos.

Ele justifica a livre vazão aos impulsos instintivos como um 'novo Hedonismo', contra o ascetismo e diverso da libertinagem – porém, nada mais que uma reação ao moralismo e ao racionalismo da Era Vitoriana. Afinal, até eles mesmo reconhecem, o ser humano é um ser de paixões, em conflito com os deveres, em renúncias instintivas e aspirações idealistas, sem qualquer coerência – esta não passa de uma 'racionalização' após a paixão. Não somos seres racionais.

“Ele costumava questionar a superficial psicologia daqueles que concebiam o Ego do homem como algo simples, permanente, confiável, e de apenas uma essência. Para ele, o homem era um ser com miríades de vidas e miríades sensações, uma complexa criatura multiforme que abriga em si estranhos legados de pensamento e paixão, e cuja carne foi maculada com as monstruosa doenças dos mortos.”

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“He used to wonder at the shallow psychology of those who conceive the Ego in man as a thing simple, permanent, reliable, and of one essence. To him, man was a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature that bore within itself strange legacies of thought and passion, and whose very flesh was tainted with the monstrous maladies of the dead.” p. 104

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O capítulo 11 é um apanhado de recortes de filosofias da época, além de belas descrições e sinestesias... afinal, quer demonstrar a passagem do tempo...
http://en.wikisource.org/wiki/The_Picture_of_Dorian_Gray_(1891)/Chapter_11
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Mesmo sendo um 'romance de pensamento', como defendem alguns críticos, a obra de Wilde é um testemunho de época, no declinar da Era Vitoriana, no que esta tem de fugaz e de duradouro. É a mesma época na qual viveu Freud, e atraiu os olhares do atento psicólogo. Assim, Wilde registrou em literatura tudo aquilo que o pai da Psicanálise 'dissecou' nas duplicidades daquela 'civilização': a busca de prazeres freada pela repressão e o 'puritanismo', a gerar assim a hipocrisia, os vícios ocultados, o culto às aparências.

Dorian primeiramente resiste a corrupção da 'alma' retratada no quadro, depois começa a sentir um prazer sádico em assistir a deterioração da imagem retratada. Esta ''segmentação' do protagonista – o ser de carne e osso e o retrato – cria um clima sobrenatural, de atmosfera gótica, além de influências de Poe – por exemplo “O Retrato Oval” - onde é possível a conjunção do sinistro e do trágico, do lúgubre e do crime.

O crime não demora. É um dos passos da decadência de Dorian Gray. Assim o assassinato de Basil – a fúria homicida se apossa de Dorian – a lembrar os crimes de “O Gato Preto” e “O Coração Delator” - evidencia o seu 'impulso de perversidade' em plena ação. A cena tem toda uma ambiência gótica, noir, quando Dorian guia o pintor (que insiste em rever o retrato) até o sótão,

“Ele saiu da sala e começou a subir, Basil Hallward o seguia. Eles caminhavam levemente, do jeito que os homens fazem instintivamente durante a noite. A lanterna projetava sombras fantásticas nas paredes e na escada. Um vento soprava fazendo tremer alguma das janelas.
Quando eles chegaram lá encima, Dorian deixou a lanterna no chão, e pegando a chave, deu a volta na fechadura. “Você quer mesmo saber, Basil?” ele perguntou numa voz baixa.”
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He passed out of the room and began the ascent, Basil Hallward following close behind. They walked softly, as men do instinctively at night. The lamp cast fantastic shadows on the wall and staircase. A rising wind made some of the windows rattle.
When they reached the top landing, Dorian set the lamp down on the floor, and taking out the key, turned it in the lock. "You insist on knowing, Basil?" he asked in a low voice. p. 113, c. 13
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A dubiedade : o bem e o mal dentro de cada um de nós (já tratamos sobre esta duplicidade SuperEgo – Id em nosso ensaio sobre “O Médico e o Monstro”) quando Dorian diz, sem hesitar, ao perplexo Basil diante do quadro deformado, “Cada um de nós tem dentro si o Céu e o Inferno” (“Each of us has Heaven and Hell in him” c. 13).

Pois Basil não acreditava na 'perversidade' do belo Dorian, uma vez que o pintor acreditava que “o pecado é coisa que se inscreve na face, não pode ser ocultado. Não existem vícios ocultos. Se alguém tem um vício, este se revela nas linhas dos lábios, no pender das pálpebras, no formato das mãos.” (Sin is a thing that writes itself across a man's face. It cannot be concealed. People talk sometimes of secret vices. There are no such things. If a wretched man has a vice, it shows itself in the lines of his mouth, the droop of his eyelids, the moulding of his hands even. c. 12)

O artista não podia aceitar que os 'boatos' sobre a luxúria de Dorian fosse realmente verdade. E morreu ao verificar que o belo Dorian tinha uma imagem' (ou 'alma') deveras 'deformada'! A 'imagem' interior de Dorian é bem pior do que diziam os boatos. A beleza exterior não passava de uma máscara.

Outra obra que me vem à mente : Doktor Faustus de Thomas Mann, onde posso comparar aspectos personais de Dorian com a frieza estética de um Adrian Leverkühn, entre a glória da Arte e a perdição da Consciência.

Assim, somente no dia seguinte, Dorian parece tomar consciência do crime que cometeu. O cadáver de Basil quebra a 'beleza' que Dorian ainda anseia. “Gradualmente os fatos da noite anterior rastejou com passos silentes e sangrentos na sua mente e reconstruíram-se lá com terrível nitidez. Ele estremeceu ao lembrar-se de tudo o que tinha sofrido, e o momento em que o mesmo curioso sentimento de aversão por Basil Hallward que tinha feito com que ele o matasse quando ele se sentava na cadeira de costas para ele, e ele continuava frio de qualquer emoção. O morto estava ainda sentado lá, e agora já era dia. Quão horrível tudo isso! Tais coisas horrendas feitas para a escuridão, não em pleno dia.”

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Gradually the events of the preceding night crept with silent, blood-stained feet into his brain and reconstructed themselves there with terrible distinctness. He winced at the memory of all that he had suffered, and for a moment the same curious feeling of loathing for Basil Hallward that had made him kill him as he sat in the chair came back to him, and he grew cold with passion. The dead man was still sitting there, too, and in the sunlight now. How horrible that was! Such hideous things were for the darkness, not for the day. p. 118, c. 14

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Após o crime, Dorian precisa de álibi e de um cúmplice. Alguém precisa limpar o cenário do homicídio. O colega de outros momentos de luxúrias, um tal Alan Campbell é aqui o cientista que oculta o cadáver e limpa as marcas do crime. É como se simbolizasse o lado sombrio da ciência – vide Frankenstein de Mary Shelley – com suas práticas de assepsia e dissecação.

Nos capítulos seguintes, assistimos ao apogeu da vida libertina de Dorian, o consequente uso do narcótico para entorpecer a Culpa – eis a recompensa para quem ousa desafiar a Moral, esta seria uma leitura moralista, sem dúvida. Mas há outro detalhe: algo de romance policial noir. Quem comete crimes, deve ser punido. Em algum momento, o passado golpeia de volta e será a hora de pagar pelos crimes!

O irmão de Sibyl, James Vane reaparece – decide caçar o “Prince Charming” (Príncipe Encantado) que destruiu a vida da jovem atriz. Mas Dorian se salva ao mostrar sua permanente face jovem e singela – ele foi salvo pela 'máscara de juventude' (“mask of youth”)

No capítulo 16 temos descrições da paisagem soturna de London na era vitoriana – semelhantes àquelas da Paris de Baudelaire – onde um atmosfera densa, de vapores, de névoa, pesa sobre os cidadãos, em busca de prazeres nos antros de ópio, nas garrafas de bebidas, nos recantos do 'submundo'. Mas que não se espere descrições 'realistas', aqui trata-se de uma 'paisagem' urbana filtrada pela hipersensibilidade de Dorian Gray,

“Uma chuva fria começava a cair, e os embaçados lampiões das ruas pareciam espectrais na névoa úmida. As casas-públicas agora fechadas, e homens e mulheres indistintos se aglomeravam em grupos dispersos ao redor das portas. De algum bar vinha o som de uma horrível risada. Em outros bares, bêbados brigavam e gritavam.
[...]
A lua pendia no céu tal qual uma caveira amarela. De tempo em tempo uma imensa nuvem deformada estendia um longo braço e a ocultava. Os lampiões a gás se enfraqueciam, e as ruas eram mais estreitas e sombrias. Certa vez o homem perdera o rumo e teve que voltar uma meia milha. Um vapor subia da casa quando o [fiacre] borrifava as poças de lama. As janelas laterais do fiacre estavam embaçadas com uma névoa acinzentada.”

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A cold rain began to fall, and the blurred street-lamps looked ghastly in the dripping mist. The public-houses were just closing, and dim men and women were clustering in broken groups round their doors. From some of the bars came the sound of horrible laughter. In others, drunkards brawled and screamed.
[...]
The moon hung low in the sky like a yellow skull. From time to time a huge misshapen cloud stretched a long arm across and hid it. The gas-lamps grew fewer, and the streets more narrow and gloomy. Once the man lost his way and had to drive back half a mile. A steam rose from the horse as it splashed up the puddles. The sidewindows of the hansom were clogged with a grey-flannel mist. p. 135

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Dorian é jovem herdeiro aristocrata que desperdiça sua fortuna em prazeres, muitas vezes no mundo das drogas, das prostitutas pobres. Seria hoje em dia o caso de um rico playboy que vai aos prostíbulos dos subúrbios ou vai até a favela buscar drogas... Nestes antros de ópio, Dorian encontra Adrian Singleton, outro viciado, outro jovem perdido.

Não se trata de uma obra realista, sabemos. Todo o Simbolismo se assemelha a uma 'reação' ao cientificismo, ao racionalismo, ao materialismo do Realismo enquanto estilo literário nos meados do século 19. Explicitamente, Lorde Henry (Harry) se declara contra o realismo, “odeio o realismo vulgar na literatura” (“I hate vulgar realism in literature”). O Narrador compartilha o desprezo pelo realismo – nunca pretende 'espelhar' o mundo tal como é – se isso é mesmo possível.

O olhar é sempre guiado pela hipersensibilidade de Dorian – atormentado entre desejo e culpa – logo abemos que estamos diante (e dentro!) de uma obra simbolista. Trata-se aqui não da realidade, mas de um psicologismo sombrio diante da realidade – qual é o olho que vê o mundo? Aqui o olhar é carregado de decadentismo, ceticismo, auto-ironia.

Quando a face de James Vane aparece diante de Dorian, nos perguntamos (tanto quanto o protagonista): alucinação? O Complexo de culpa de Dorian está a materializar espectros? Não! É realmente o anjo vingador, o irmão da bela e falecida Sybil Vane, que segue em caçada ao jovem hedonista – mas ironicamente, o vingador morre em plena caçada na propriedade de um nobre.

A culpa gera uma mania de perseguição, uma paranóia, que inquieta o jovem hedonista. A vida não é tão 'divertida'. Diante da 'materialização' de seu 'complexo de culpa' que por pouco não realizou a vingança, Dorian evidencia sua dubiedade em tentativas de 'regeneração': evita seduzir uma mocinha camponesa. Espera dar provas de sua 'correção' moral. Ainda que sofra com os irônicos epigramas de Lorde Henry. (Não era Dorian que dizia buscar prazer, e não felicidade? Por que limitar agora seus prazeres?)

Nesta 'contenção' dos desejos – as auto-renúncias instintivas – há toda uma crítica a civilização / cultura que cria o complexo de culpa quando o indivíduo quer apenas 'curtir a vida', quer se entorpecer de prazer – e o trabalho (ou o 'dever') é contra o instinto de prazer. 'Não o que queres – mas o que deves', eis o peso da Moral. (2)

Crítica evidente nos escritos de Nietzsche (toda a obra) e de Freud (vejam mais sobre o princípio de prazer e o princípio de realidade, principalmente nas obras “Além do Princípio do Prazer” e “Mal-Estar na Civilização” (1930)) (2)

Uma cena belíssima – que os filmes suprimem, mais preocupados com uma imagem caricata, pouco propícia aos 'mergulhos psicológicos', quando os diretores esquecem que trata-se de uma obra simbolista – na qual Dorian toca piano para Lorde Henry Wotton, que não se cansa de elogiar e bajular a beleza e fineza do jovem – sempre jovem! - Dorian Gray. Invejado pelos outros rapazes, desejado pelas moças, admirado pelas madames, mas nunca desprezado igual a Harry, mais envelhecido e cínico.

Harry sempre a elogiar a juventude – agora que a perdeu em definitivo! - e a procurar o convívio com os jovens,

“Você tem mudado, claro, mas não em aparência. Gostaria que você me dissesse qual o seu segredo. Para voltar a ser jovem, eu daria tudo o que há no mundo, exceto fazer exercício, ou levantar cedo, ou ser respeitável. Juventude! Nada há igual a isto! É um absurdo falar sobre a ignorância da juventude. As únicas pessoas cujas opiniões eu ouço hoje em dia em relação a qualquer coisa são de pessoas mais jovens do que eu. Elas parecem estar a minha frente. A vida tem revelado a elas as recentes maravilhas.”

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You have changed, of course, but not in appearance. I wish you would tell me your secret. To get back my youth I would do anything in the world, except take exercise, get up early, or be respectable. Youth! There is nothing like it. It's absurd to talk of the ignorance of youth. The only people to whose opinions I listen now with any respect are people much younger than myself. They seem in front of me. Life has revealed to them her latest wonder. p. 159, c. 19

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Quanto ao desaparecimento do pintor Basil Hallward nada há de certo. Fugiu? Foi sequestrado? Foi assassinado? Harry de anda desconfia. E se Dorian resolvesse confessar? Ninguém acreditaria. Muito menos Harry! Para o nobre cínico, o crime é coisa de pessoas vulgares. “Todo crime é vulgar, justamente como toda vulgaridade é crime. Não é próprio de você, Dorian, cometer um homicídio. Lamento se vou magoar a sua vaidade ao dizer isso, mas tenho certeza. Crime é coisa das classes baixas.” (All crime is vulgar, just as all vulgarity is crime. It is not in you, Dorian, to commit a murder. I am sorry if I hurt your vanity by saying so, but I assure you it is true. Crime belongs exclusively to the lower orders. p. 157)

Não é possível que um 'ato vulgar' venha a manchar a 'perfeição' apolínea do sempre jovem Mister Gray. Harry muito menos lamenta a morte do pintor – que ele julga um artista inferior – aliás, nada fez de memorável após a obra-prima: o retrato de Dorian Gray. Aliás, Harry adoraria comprar o sensasional quadro! Por que será que Dorian insiste em manter 'oculta' a obra magistral?

A beleza jovem de Dorian é um mistério para Harry – como o jovem conseguiu esta façanha? Ele, Dorian, é uma obra-prima em si-mesmo, não precisa ser artista. Ele vale em si-mesmo tanto quanto uma escultura, um poema, uma pintura!

“Gostaria muito de trocar de lugar com você, Dorian. O mundo clamou contra nós dois, mas sempre tem te adorado. Vai sempre te adorar. Você é o tipo que a época procura, e tem medo de encontrar. Alegra-me muito que você não tenha feito algo, nunca esculpido uma estátua, ou pintado um quadro, ou produzido algo além de si-mesmo! A vida tem sido a sua arte. Você fez música consigo mesmo. Seus próprios dias de existência são os seus sonetos.”

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I wish I could change places with you, Dorian. The world has cried out against us both, but it has always worshipped you. It always will worship you. You are the type of what the age is searching for, and what it is afraid it has found. I am so glad that you have never done anything, never carved a statue, or painted a picture, or produced anything outside of yourself! Life has been your art. You have set yourself to music. Your days are your sonnets. p. 160

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Assim, nada há que possa incriminar Dorian – eis o crime perfeito! Mas há uma coisa – a CULPA – que não permite que o jovem possa usufruir a vida de prazeres sem consequência. Esta Culpa leva Dorian a pensar sobre o estado de sua 'alma'. Que beleza terá sobrado? Afinal, o terror do 'deformado' quadro volta com a força de uma náusea.

Dorian volta pra casa e decide ver se o quadro registra seu remorso, sua vontade de 'mudar', de deixar a vida de libertinagens. Afinal, ele até evitou seduzir aquela mocinha camponesa... Mas a imagem no quadro somente exibe a face de um grande hipócrita. Dorian não poderá se 'redimir', tem as mãos sujas de sangue. Não poderá culpar as 'más influências', os 'livros imorais', o 'espírito da época' – afinal, toda a sua perversidade brotou de um obsessivo narcisismo dentro dele mesmo. É inútil apontar culpados além.

Tomado de fúria e indignação, Dorian levanta um punhal (o mesmo que feriu e matou o pintor Basil) contra o quadro. E assim vem ele mesmo a cair, prostrado, apunhalado. A pintura volta à perfeição primordial. Quanto ao corpo, subitamente envelhecido, este só é reconhecido pelos anéis.

jan/fev/11

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por Leonardo de Magalhaens
http://leoliteraturaescrita.blogspot.com/
http://meucanoneocidental.blogspot.com/
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Notas

(1)Dorian Gray não é um livro filosófico, por mais que aborde questões de Estética e Moral. Exige-se alguns aprofundamentos. Dois autores que trataram sobre estes temas são Nietzsche e Sartre.

Mais sobre Nietzsche, e a Moral e o 'espírito de gravidade' em
http://www.oestrangeiro.net/filosofia/38-afirmacao-da-existencia-em-nietzsche
http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/jleme.htm
Mais sobre Sartre e o 'espírito de seriedade' [e o Existencialismo]
http://www.existencialismo.org.br/jornalexistencial/jadircleaparadoxo.htm
http://www.oocities.com/athens/olympus/7979/existen.htm

(2)Crítica evidente nos escritos de Nietzsche (toda a obra) e de Freud (vejam mais sobre o princípio de prazer e o princípio de realidade, além da 'renúncia instintiva', principalmente nas obras “Além do Princípio do Prazer” e “Mal-Estar na Civilização” (1930))
links
http://www.ebah.com.br/sigmund-freud-o-mal-estar-na-civilizacao-pdf-pdf-a3586.html
http://www.espacoacademico.com.br/026/26tc_freud.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Civilization_and_Its_Discontents
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Assim como é possível relacionar “Ego e Id” com “O Médico e o Monstro”; ou “Das Unheimliche” com os contos de Hoffmann e Poe; ou “Luto e Melancolia” com “Dracula”, aqui, no romance de Oscar Wilde, temos a visão literária do 'princípio do prazer' que egoisticamente persegue a auto-satisfação sem preocupar-se com imperativos coletivos, sociais.

Vejam os ensaios anteriores,
Dracula
http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/12/sobre-dracula-de-bram-stoker-13.html
Hoffmann & Das Unheimliche
http://meucanoneocidental.blogspot.com/2010/11/sobre-der-sandmann-o-homem-de-areia-de.html
O Médico e o Monstro
http://leoleituraescrita.blogspot.com/2010/03/sobre-o-medico-e-o-monstro-dr-jekyll-mr.html
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Além da obra freudiana, podemos apontar alguns paralelos com obras de Shakespeare e Goethe.
Em comparação com os dramas de Shakespeare, temos Dorian enquanto um Hamlet, e Harry enquanto um Falstaff, e Sibyl seria uma fusão de várias heroínas, principalmente Julieta e Ophélia – sem que Dorian seja Romeu. Sibyl encarna o ideal romântico do 'morrer de amor'...

Ainda, a figura de James Vane seria próxima a de Laerte que pretende vingar a morte da irmã Ophélia (em Hamlet)

E se lembrarmos da obra-prima de Goethe, “Faust”, Dorian em relação a Fausto, enquanto Harry seria Mephisto e Sibyl uma proto-Margarete. Pois, Sibyl não recebe uma atenção mais profunda por parte do Autor Wilde, tanto quanto Margarete é central na obra alemã.

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filmes baseados em Picture of Dorian Gray
(2009)
http://www.youtube.com/watch?v=5eAQWllCHHU
(1976)
http://www.youtube.com/watch?v=LaqAEiQj0VQ
(1970)
http://www.youtube.com/watch?v=hUI8Ofa6XXc&feature=related
(1945)
http://www.youtube.com/watch?v=nNIR-dqoJk8&feature=related
filme sobre Oscar Wilde
(1997)
http://www.youtube.com/watch?v=_Y7NGglgjCU
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REFERÊNCIAS

WILDE, Oscar. The Picture of Dorian Gray. New York: Dover Publications, 1993.
The Picture of Dorian Gray

na Wikisource
(edição de 1891)
http://en.wikisource.org/wiki/The_Picture_of_Dorian_Gray

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