sábado, 13 de novembro de 2010

sobre "A Volta do Parafuso" - de Henry James







sobre “A Volta do Parafuso” (ou Os Inocentes)
(The Turn of the Screw, 1898)
do romancista norte-americano Henry James (1843-1916)

Quando o sinistro não pode ser comunicado


Temos na obra (escrita no final do século 19) de Henry James um exemplo de escrita ambígua – com narração em primeira pessoa, onde a Narradora é também Personagem, e descreve (ou ao menos se esforça) os acontecimentos que a impressionaram. É mais uma tentativa de recuperar um fato passsado – e ao mesmo tempo explicá-lo.

Assim, um século depois, a tradição da ambiguidade assustadora do 'sinistro', do não- domesticado (“Das Unheimliche”) mostra-se vívida, com as obras de Le Fanu (“Carmilla”), de Stoker (“Dracula”) e de Wilde (“Picture of Dorian Gray”), onde o fantástico causa horror justamente por estar demasiadamente perto, nas entrelinhas mais do que explicitado.

A Narradora-personagem enquanto escreve (é só Narradora) tenta re-organizar os acontecimentos – e ao lembrar, ainda tem arrepios. Ela se apercebia 'sugestionada' pelo local, com ares sombrios, justamente por haver lido sobre 'lugares sombrios'!,

“Eu tinha uma visão de castelo de romance habitado por gnomos rosados, de qualquer forma um lugar para entreter as ideias juvenis, que surgiam de livros de estórias e contos de fadas. Não seria mais o caso de eu haver adormecido e sonhado sobre um livro de estórias? Não; era uma grande, feia e antiga, porém confortável casa, incorporando uns poucos traços de uma construção ainda mais velha, meio-substituída, meio-reutilizada, na qual eu tinha a fantasia de estar como que quase perdida tal um punhado de passageiros numa grande navio à deriva. Bem, eu estava, por estranho que seja, ao leme!”

(“I had the view of a castle of romance inhabited by a rosy sprite, such a place as would somehow, for diversion of the young idea, take all color out of storybooks and fairy-tales. Wasn’t it just a storybook over which I had fallen a-doze and a-dream? No; it was a big, ugly, antique, but convenient house, embodying a few features of a building still older, half-replaced and half-utilized, in which I had the fancy of our being almost as lost as a handful of passengers in a great drifting ship. Well, I was, strangely, at the helm!” cap. I)

A narradora – que não se nomeia, nem é nomeada – assim despersonalizada, e anônima – tenta se adaptar ao novo emprego de governanta (professora particular, ou preceptora) numa grande propriedade rural de um ricaço londrino. Na casa em Bly (nome do local) ela sob a sua responsabilidade um casal de crianças singelas e inocentes – demasiadamente bem-comportadas, o esperto menino Miles e a bela menina Flora. Mas toda a placidez parece apenas uma calmaria antes da tempestade, ou a concentração de uma fera antes do golpe,

“Elas [as crianças] tinham o desabrochar da saúde e da felicidade; e ainda, como se eu fosse responsável por um par de pequenos soberanos, de príncipes de sangue nobre, para os quais tudo, para ser justo, deveria ser abrigado e protegido, da única forma que, em minha fantasia, no futuro eles pudessem ter algo daquele algo romântico na majestosa extensão do jardim e do parque. Seria, claro, sobretudo, isto que repentinamente irrompe num preâmbulo um encanto de calmaria – qual silêncio no qual algo se concentra ou arma um golpe. A mudança seria realmente tal qual o pulo de uma fera.”

(“They had the bloom of health and happiness; and yet, as if I had been in charge of a pair of little grandees, of princes of the blood, for whom everything, to be right, would have to be enclosed and protected, the only form that, in my fancy, the after-years could take for them was that of a romantic, a really royal extension of the garden and the park. It may be, of course, above all, that what suddenly broke into this gives the previous time a charm of stillness—that hush in which something gathers or crouches. The change was actually like the spring of a beast.” Cap. III)

Entre o imaginado e o vivenciado, a narradora outrora andava tal uma Catherine Morland, num descompasso quase lunático, ao andar e imaginar-se num conto de fadas (“charming story”). Ao escrever, a narradora julga o seu eu-personagem de outrora, de como não percebia bem o que lhe acontecia – deveras insciente.

“Este, em todo o caso, era o momento: um momento assim tão repleto que, quando me recordo de como foi, lembra-me de todo o modo a que agora eu faça pequena distinção. O que me faz olhar para trás com estupefação é a situação que eu aceitava.” (“This, at all events, was for the time: a time so full that, as I recall the way it went, it reminds me of all the art I now need to make it a little distinct. What I look back at with amazement is the situation I accepted.” Cap. III)

Ao escrever, ao presentificar o vivenciado, sobrevem os calafrios,

“Finalmente, para mim, ao fazer meu relato de modo que nunca fiz antes, retorna todo aquele sentimento do momento. Era como se, enquanto eu adentrei – o que adentrava - todo o resto da cena tivesse sido golpeada pela morte. Eu posso ouvir novamente, enquanto escrevo, o silêncio intenso no qual gotejam os ruídos do entardecer.”

(“To me at least, making my statement here with a deliberation with which I have never made it, the whole feeling of the moment returns. It was as if, while I took in—what I did take in—all the rest of the scene had been stricken with death. I can hear again, as I write, the intense hush in which the sounds of evening dropped.” cap. III)

Lembra que ao escreve, ela faz um relato de algo do passado, que ela relembra no esforço de encontrar uma explicação, por mais que fantástica. Daí ficar sempre se justificando, em verossimilhanças, tão certas quanto a escrita. “Assim eu o vi como eu vejo as letras que deixo nesta página” (“So I saw him as I see the letters I form on this page:” cap. III)

As leituras continuam fazendo efeito, se há algo de 'sinistro' se deve muito aos condicionamento de lugar MAIS as referências de leituras (e não poderia faltar o “Mistérios de Udolpho”, romance de cabeceira de Catherine Morland, na Abadia de Northanger), “Que havia um segredo em Bly – uma mistério de Udolpho ou um louco, um parente nunca mencionado que era mantido preso de modo a não levantar suspeitas.” (“Was ther a 'secret' at Bly – a mystery of Udolpho or an insane, an unmentionable relative kept in unsuspected confinement.” cap. IV)

A ambiguidade – gerando terror psicológica – origina-se na incapacidade da Narradora (eu-de-hoje) precisar, dar exatidão, aos fatos vivido pela Personagem (eu-de-ontem), daí o duplo nível da narrativa – o que aconteceu e o que a voz narrativa imagina que aconteceu. “Não posso dizer, a propósito, hoje em dia o quando durou estas coisas/eventos.” (“I can't speak to the purpose today of the duration of the things.” cap. IV)

É assim que a Narradora duvida da própria capacidade de Narrar, “Raramente sei como colocar a minha estória em palavras que devam apresentar um quadro verossímil de meu estado mental.” (“I scarce know how to put my story into words that shall be a credible picture of my state of mind;” cap. VI) E de fato ela não consegue, o/a Leitor/a se angustia mais por estas indefinições, pois o relato é mais fantasmagórico que a fantasmagoria – que pode não passar de miragens, delírios.


Os encontros com os 'fantasmas' fazem com que a Narradora duvide de si-mesma na condição de viva, “Algo teria se passado, na vida, entre nós [ela e as crianças]: se nada tinha passado, um de nós se moveria. O momento se prolongava tanto que se tivesse durado um pouco mais acabaria por fazer-me duvidar se eu estava mesmo viva.” (“Something would have passed, in life, between us: if nothing had passed, onde of us would have moved. The moment was so prolonged that it would have taken but little more to make me doubt if even I were in life.” cap. IX)

A dúvida da governanta é saber se as crianças podem ver os 'fantasmas', ous e apenas ela – nesse caso, eria delírio DELA? Ela estaria enlouquecendo? Ou então os outros poderiam pensar que ela, a recém-chegada, estava querendo atrair atenção sobre si-mesma. É sempre um duelo entre a percepção que ela tem e a expectativa dos outros – a seriedade que esperam de uma governanta.

Por outro lado, se as crianças podem ver os 'espectros', então porque elas fingem nada saber? As crianças tem aglum tipo de cumplicidade com os fantasmas? A Narradora chega a afirmar que “naquele momento, em meu nervosismo, absolutamente acreditei que ela [a menina Flora] mentia” (“that moment, int he state of my nerves, I absolutely believed she lied;” cap. X)

Enquanto isso, a Sra. Grose, a outra serviçal, é desprovida de 'imaginação' (“want of imagination”) e considera as crianças seres inocentes, anjos inocentes, os seus queridinhos (“little darlings”) e que se há algo problemático ali só pode ser a própria governanta – a futura Narradora da estória.


A Narradora duvida de si e das crianças. A incerteza é leitmotiv da narrativa. Ela precisa do depoimento de outros para saber se enlouqueceu – mas ela não confia nos outros! E nós, os leitores, somente temos a versão dela! Não há um Narrador onisciente, destacado dos eventos narrados. Esta não é uma obra do Realismo, é mais um psicologismo. Diríamos do Impressionismo?

Assim, o/a leitor/a tem duas opções de interpretação: 1/se confiar na Narradora, então há realmente os fantasmas, e as crianças são cúmplices da fantasmagoria. 2/não confiar na Narradora, e então nada pode ser esclarecido, pois só temos a narrativa dela, não há uma narração em 3ª pessoa, dita imparcial. (1)

Se dizemos que a Narradora não é confiável, então podemos fechar o livro, nada pode ser dito. E tudo se enfumaça, se é a narrativa de uma louca, na loucura dela havia fantasma, e nos deixaremos assustar pela loucura alheia – não pela fantasmagoria.

As crianças não são 'boazinhas', não são 'inocentes' – o que elas são? Hipócritas, dissimuladas, num bailado de máscaras? Estão jogando... ou então a Narradora é mesmo louca. Não se trata de fantasmagoria, mas de loucura. E quanto mais louco tudo parece, mais a Narradora se julga 'lúcida'. Mas pode-se ter lucidez sobre a 'própria loucura'? Ou, ou louco sabe, tem consciência, de que é louco? A loucura para ele não seria a 'razão' dele? (2)

Para a Narradora, as crianças não são 'boazinhas', são 'alheias', estão sob o poder malévolo dos fantasmas. Diante de tal terror, deve a nova governanta avisar o proprietário sobre as aparições? E arriscar-se a ser chamada de 'louca'? E assim atrair o desprezo do patrão? O patrão que sutilmente a fascinou... No mais, a governanta estava proibida de incomodar o Sr. de Bly. E as crianças acham que o tio delas pouco se importa – até desejam que ele apareça vez ou outra.

As digressões da narradora tentam preencher as lacunas da narrativa – afinal, o que acontece realmente? Onde acaba o Bem e começa o Mal? Tudo se esfumaça... O assunto 'fantasma' é tabu – não deve ser tema de conversação. Até porque ela, a governanta, não tem provas, ninguém mais alega 'ver' fantasmas. Contudo, há momentos que ela não vê – mas tem certeza que as crianças veem...

O que ela narra hoje são as obsessões do ontem. (“How can I retrace today the strange steps of my obsession?”) Que obsessão? Se as crianças não veem ou fingem que não veem? As crianças não afirmam VER, a Sra. Grose diz não ver, então os fantasmas aparecem APENAS para a Narradora? Se sim, então é sintoma de loucura? Ela está sozinha no delírio! Ela duvida de si-mesma porque os outros duvidam!

“Tenho vivido com esta desgraçada verdade, e agora está me enclausurando ainda mais.” (“I've been living with the miserable truth, and now it has only too much closed round me.” cap. XX) É assim que a ex-governanta percebe como se apertada a cada 'volta do parafuso', ela não encontra saída – poderá ficar louca ao temer a loucura.

Mas se a Sra. Grose não pode ver – ao menos ela pode ouvir as falas delirantes da febril menina Flora. Isto justifica a Narradora! Somente o final da novela vai realmente justificar a governanta – isso se o/a Leitor/a ousar acreditar também...

Até porque há todo um jogo narrativo aqui. O Autor Henry James não é daqueles do século 18, tem toda uma consciência sobre a linguagem literária e sabe usar a metalinguagem. Como a narrativa chegou até nós, os leitores?

A Narradora escreveu o texto que acabamos de ler – escreveu tempos depois do ocorrido. Entregou o texto a alguém. O manuscrito é lido numa reunião por um tal Douglas. Na reunião há o diálogo entre os convivas – entre os quais há o ser (a voz textual) que diz 'Eu' – será então o Autor? O próprio Henry James? Ou será outro Narrador a intermediar a Narração da Narradora-ex-Personagem? No mais, há o leitor que – junto com os demais convivas – está tendo conhecimento (ouve a leitura) do manuscrito.

Estamos então na questão do Discurso – a forma narrativa, não o récit – o que é narrado – mas o modo da narração, como se processa, a quem pretende convencer. A própria linguagem empregada é hesitante, é sombreada, não há certezas – e tudo piora a cada 'volta do parafuso'. Eis então o sentimento de opressão que sentimos enquanto leitores. Não é a história em si que nos assusta, mas o possível enlouquecer de quem narra.


set/out/10

(1)Quanto a confiar ou não na versão do Narrador, podemos utilizar a mesma análise para o Narrador Bentinho do clássico Dom Casmurro, do brasileiro Machado de Assis, na questão da infidelidade, ou não, da heroína Capitu. Se confiamos em Bentinho, a mulher traiu. Se não confiamos, então nada podemos dizer – afinal, só temos as palavras dele. Capitu não pode se defender – expor a versão dela.


(2)Há um conto de Edgar Allan Poe (“O Sistema do Dr. Tarr e do Prof. Fether”) que ironiza – com humor negro – justamente estas penumbras entre razão e loucura – tão bem quanto faria o nosso Machado de Assis, com “O Alienista” . No conto de Poe, há um manicômio onde os loucos prendem os médicos e enfermeiros, e ocupam as funções dos profissionais, de modo a fingirem ser 'normais', bons médicos e enfermeiros. E o narrador até chega a acreditar, não fossem uma ou outra 'recaída' dos dementes.
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